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Lichter der Grossstadt „A Comedy Romance in Pantomime”

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Als 1928 der erste Tonfilm mit grossem Erfolg in den Lichtspielhäusern gezeigt wurde, war es kein anderer als Charles Chaplin, der daran festhielt, auch weiterhin Stummfilme zu drehen.

Catherine Deneuve, 1964.
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Bild: Catherine Deneuve, 1964. / Zoller, Charles C. (PD)

28. Januar 2020

28. Jan. 2020

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Zwei Jahre arbeitete er an Drehbuch und Inszenierung seines letzten, wirklichen Stummfilms „City Lights”, den er im Untertitel „A Comedy Romance in Pantomime” nannte. (In „Moderne Zeiten” allerdings bemerkt man dann immer noch Chaplins Unwillen, dem Stummfilm den Rücken zu kehren.) Dass er vom Tonfilm nicht viel hielt, daraus machte Chaplin kein Geheimnis. Allerdings reagierte er in „City Lights” auf die neue, nicht mehr aufhaltbare Ära des Tonfilms.

So komponierte er mit José Padilla die Filmmusik, während seine früheren Filmen lediglich von Klaviermusik begleitet worden waren. Und in der ersten Szene des Films liess er bei der Einweihung eines Denkmals einem Mann und einer Frau, die die Feier eröffneten, Geräusche statt Worte in den Mund legen. Das klang nicht nur wie auf dem Kamm geblasen; es trug auch zur Komik dieser Szene erheblich bei. Auch im Rest des Films setzte Chaplin ab und an Toneffekte ein. Nie allerdings wäre er auf die Idee gekommen, seinen Tramp, eine zu diesem Zeitpunkt schon klassische Figur des Stummfilmkinos, sprechen zu lassen. Nein, der Tramp war und blieb eine Stummfilmfigur, die durch Gesten und Mimik „sprach”, nicht durch Worte. Und das war gut so.

„City Lights” wurde zu einem grossen Erfolg – trotz des aufkommenden Tonfilms. Und dazu trug auch bei, dass Chaplin nicht von den grossen Produktionsfirmen in Hollywood abhängig war und unter Zeitdruck gesetzt werden konnte. So liess er sich viel Zeit. Und allein für die Szene, in der der Tramp das erste Mal die blinde Blumenverkäuferin trifft, benötigte er 300 Takes, bis sie so „sass”, wie Chaplin, der Perfektionist, sich das vorgestellt hatte – ein heutzutage fast undenkbarer Vorgang.

„City Lights” ist aber nicht nur deswegen – dem Hang Chaplins zur Perfektion – ein Meilenstein nicht nur Stummfilmgeschichte, sondern der Kinogeschichte insgesamt. Chaplin bastelte noch während der Inszenierung am Drehbuch und dessen Umsetzung. Und die vordergründig extrem einfache Geschichte wirkt vor allem deshalb so einfach, weil Chaplin die Kompliziertheit der Inszenierung für das Publikum nicht sichtbar machte. Der Film wirkt locker, nie langatmig, eine Szene ergibt sich aus der nächsten, keine Nebenhandlung stört usw.

Vor allem aber erzählt Chaplin die Geschichte vom Tramp, dieser Mischung aus Kind und Gentleman, Individualist und Verfechter von Gerechtigkeit, Looser hier und Gewinner dort in einer Weise fort, die den Tramp als Figur zu einer homogenen und eindeutig identifizierbaren Figur machen, einer lebendigen Figur, die mit einer Kunstfigur kaum noch etwas zu tun zu haben scheint.

Schon die Anfangsszene, in der der Tramp unter dem verhüllten Denkmal für „Frieden und Wohlstand” schläft und durch die von seiner Existenz nicht wissenden Schaulustigen und Oberen der Stadt nach Enthüllung entdeckt wird, macht etwas anderes deutlich, was Chaplins Filme fast immer kennzeichnet: eine tiefgehende Abneigung Chaplins gegen jede Form von Ideologie und sonstige Verkleisterungen der Realität. Wir befinden uns in der Weltwirtschaftskrise. Und man kann sich vorstellen, was die beiden Personen, die das Denkmal enthüllen, mit viel Worten und wenig Sinn für die harte Realität für Millionen von Menschen sagen. Chaplins Tramp reagiert darauf sozusagen mit „Praxisnähe”.

Er, der Obdachlose, schläft wie in einem Bett, aber eben nur in einem Pseudobett, einem Denkmal, dessen ursprüngliche Bestimmung („Frieden und Wohlstand”) für ihn keine Relevanz hat. Eine der Figuren ist seine Liege, das weisse Tuch seine Decke. Er bleibt am Schwert einer der Figuren des Denkmals hängen, setzt sich auf das Gesicht einer Figur – und ruft dadurch natürlich Empörung bei den Anwesenden hervor. Durch diese Diskrepanz zwischen zwei diametral entgegengesetzten Lebensweisen – den Phrasen von Wohlstand und Frieden hier, dem aus der Not geborenen Realitätssinn und Einfallsreichtum dort – gelingt es Chaplin aber gleichzeitig, Sarkasmus in die Situation zu bringen, die soziale Deklassierung von Millionen bildlich zu geisseln, ohne dass dies aufgesetzt oder konstruiert wirken würde.

Der Tramp, der kurz darauf auf die blinde Blumenverkäuferin trifft, nachdem er von zwei Zeitungsjungen geärgert worden ist – auch dies wirkt nie aufgesetzt –, hat Bedürfnisse wie jeder andere auch. In der Szene vor dem Schaufenster mit einer weiblichen Statue, von der er den Blick nicht abwenden kann, kombiniert Chaplin diese Seite des Tramps in einer für ihn typischen Weise: Er lässt den Tramp vor dem Schaufenster vor- und zurückgehen, wobei es ihm immer wieder gelingt, nicht in eine Art versenkbaren Fahrstuhl hineinzufallen, der hoch und wieder runter fährt. Diese typische Verquickung eigentlich dramatischer Situationen – hier: der Tramp ist allein, hat kein Geld und hat deshalb auch keine Frau, nur den in der Statue manifestierten Wunsch – mit Komik lässt solche Szenen nicht nur überzeugend wirken. Sie schaffen beim Publikum Sympathie und Identifizierung mit der Figur des Tramps, die durch andere Mittel kaum möglich wären.

Dass dann eine Verwechslung, die erst in der Schlussszene aufgeklärt wird, eine enge Bindung zwischen dem Blumenmädchen und dem Tramp entstehen lässt – nämlich, dass sie annimmt, er sei ein reicher Mann –, gerät sozusagen zur unabdingbaren Voraussetzung für die Beziehung der beiden. Die Hoffnung beider auf ein bisschen mehr Glück im Leben entsteht erst durch diese Verwechslung. Der Tramp hat nicht nur Mitleid, nein, er kann es nicht ertragen, dass das Mädchen arm ist, blind ist und sich nur mehr schlecht als recht über Wasser halten kann. Auch diese Szene löst Chaplin in Komik auf (indem der Tramp aus Versehen eine Ladung Wasser ins Gesicht bekommt).

„City Lights” ist sicher eine „komische Romanze in Pantomime”, aber der Film ist auch eine unaufdringliche Anklage gegen die soziale Diskrepanz und Deklassierung der damaligen Zeit, bezogen auf die immer kälter werdende Grossstadt, deren Lichter nicht wärmen. Deutlich wird dies auch in der Figur des exzentrischen Millionärs, dem Chaplin das Leben rettet, als dieser sich mit einem Stein am Strick um den Hals das Leben nehmen will. Durch diese Rettung vor dem Selbstmord wird der Tramp der beste Freund für den Millionär – aber nur, wenn der reiche Mann betrunken ist. Auch die Anlage dieser Figur ist Chaplin-typisch. Ist er betrunken, ist er ein Mann von Leidenschaft, von Trauer, von Verzweiflung, von Gefühlen ganz allgemein. Ist er nüchtern, ist er einer jener harten Geschäftemacher, die für die Nöte anderer keinen Blick haben und auch nicht haben wollen.

Deutlich wird dies gerade auch in der Figur des Butlers des Millionärs, der den Tramp immer wieder aus dem Haus schmeisst oder werfen will. In diesem Butler werden sozusagen die typischen Eigenschaften des nüchternen Millionärs nochmals dargestellt. Auch daraus ergeben sich natürlich komische Situationen, weil der Tramp solche Leute, die die (soziale) Arroganz ihrer Herren verinnerlicht haben, ebenso hasst wie die Polizei, die in Chaplins Filmen durchweg schlecht weg kommt (Polizisten sind bei Chaplin in aller Regel dumm, mürrisch, ohne Sinn für die Nöte anderer und Schläger). Ist der Millionär besoffen, ist der Tramp sein bester Freund, ob in einem Tanzlokal, in dem Chaplin Papierschlangen statt Spaghetti isst, oder auf einer Party, die er für ihn gibt und auf der der Tramp eine Pfeife verschluckt und beim ständigen Aufstossen Pfiffe von sich gibt, die u.a. auch die Hunde der Nachbarschaft anlocken.

Dass dieser Handlungsstrang mit dem Millionär eine konstruierte Nebenhandlung ist, um Chaplin zu ermöglichen, durch das Geld des reichen Mannes dem Mädchen zu helfen – auch dies fällt aufgrund der nahezu perfekten Inszenierung nicht auf, weil es Chaplin wiederum gelingt, eine Szene logisch aus der anderen folgen zu lassen.

Der Tramp hat nur noch eines im Kopf, und vor allem im Herzen. Wie kann er seiner Angebeteten, der er sich ausschliesslich als Gentleman nähert, nie als aufdringlicher Kerl, aus der Misere helfen – noch dazu, weil sie und ihre Grossmutter wegen Mietrückständen aus der Wohnung geworfen werden sollen. Er versucht sich als Strassenkehrer, und dann schliesslich als Boxer. Diese längere Sequenz des Films gehört wohl zu den besten, die die Filmgeschichte kennt. Es ist schon grandios, mit welcher Virtuosität Chaplin seinen Tramp in den Boxring steigen lässt, wo er – der schmächtige Kerl – alles daran setzt, um nicht k.o. geschlagen zu werden.

Diese Szene ist ein Tanz, geradezu einem Ballett ähnlich, nicht nur wenn der Tramp hinter dem Schiedsrichter tänzelt, um sich den Schlägen seines Gegenübers zu erwehren, sondern auch, wenn plötzlich der Gegner ebenfalls zu tanzen anfängt und ein paar Schläge des Tramps kassiert. Wie aus dieser Spannung zwischen der Angst des Tramps und seinem tiefen Wunsch, dem Blumenmädchen zu helfen, die komischsten Szenen entstehen, ist auch heute noch beeindruckend. Dass er den Kampf trotzdem verliert, hindert ihn nicht, weiter nach Möglichkeiten zu suchen, an Geld zu kommen.

Wie nahe Scheitern und Erfolg, Abhängigkeit von der sozialen Misere und trotzdem Bewahrung von Unabhängigkeit in der Figur des Tramps zusammenkommen, das hat Chaplin in „City Lights” zur Vollendung gebracht.

Die ganze Tragik der nun folgenden Geschichte, die darin mündet, dass er dem besoffenen Millionär Geld entlocken kann, dann aber für einen Einbrecher und Dieb gehalten wird, macht Chaplin eben nicht nur zu einem der grössten Komiker, sondern zu einem, der wie kaum ein anderer Komik und Tragik zu verbinden wusste. Der Tramp kann das Geld dem Mädchen noch übergeben, aber er muss einen hohen Preis dafür zahlen: Gefängnis.

Der meinem Gefühl nach absolute Höhepunkt des Films ist dann tatsächlich die Schlussszene. Der Tramp, in verlumpten Kleidern aus dem Gefängnis entlassen, geht – voller Sehnsucht, und dennoch nicht aufgebend – an den Ort, an dem die junge Frau ihre Blumen verkauft hatte. Doch da ist sie nicht. Er trifft sie wieder, sie, die nicht nur wieder sehen kann, sondern der das Geld auch ermöglichte, einen eigenen Blumenladen zu kaufen, sie, die bei jedem Mann, der den Laden betritt, hofft, es könne ihr vermeintlich reicher Wohltäter sein. Und dann steht er da, vor dem Schaufenster, erkennt sie, die aus der Gosse aufgelesene Blume in seiner Hand lässt die Blätter fallen, als er sie anschaut, voller Freude, voller Zuneigung, während sie ihn natürlich nicht erkennt.

Wenn sich dann die beiden gegenüberstehen, sie ihn erkennt, als sie seine Hand berührt, er ihr nur lächelnd in die Augen schaut, und sie auf seine Frage antwortet: „Ja, jetzt kann ich sehen.” – dann, ja dann, wird die ganze Tragik, die ganze Liebe, die ganze Solidarität zwischen zwei Menschen derart massiv, dass Tränen kaum ausbleiben können. Dabei hat diese Szene rein gar keine Rührseligkeit. Sie ist in einem überwältigenden Sinne „echt”, „authentisch”. Und es ist gerade die extreme minimalistische Art der beiden Schauspieler, die dies bewirkt. Ich gebe zu, ich kann diese Schlussszene nicht anschauen, ohne zu weinen. Das ist mir unmöglich.

Die Wirkung dieser Szene ist umso erstaunlicher, weil Chaplin Virginia Cherrill nicht mochte – und umgekehrt. Mrs. Cherrill (eine der wenigen Hauptdarstellerinrinnen in seinen Filmen in jener Zeit, die keine Liaison mit Chaplin hatte) glaubte nicht, dass „City Lights” irgendeine Bedeutung für ihre Karriere haben könnte – im Gegenteil. Und Chaplin überlegte nicht nur, ob er die Cherrill ersetzen konnte. Er organisierte tatsächlich Probeaufnahmen mit der Hauptdarstellerin aus „Goldrausch”, Georgia Hale, musste dann jedoch einsehen, dass dies zu spät war, und drehte „City Lights” mit – einer im übrigen grossartigen – Virginia Cherrill zu Ende.

Man könnte sagen, dass „City Lights” kaum als Tonfilm hätte gedreht werden können, aber auch, dass Inszenierung, Schauspieler, Geschichte usw. es mit jedem (vergleichbaren) Tonfilm späterer Jahre aufnehmen können, weil das perfekte Timing, die perfekte Abstimmung usw. immer wieder überzeugen können.

Ulrich Behrens

Lichter der Grossstadt

USA 1931 - 87 min.

Regie: Charles Chaplin
Drehbuch: Charles Chaplin
Darsteller: Charlie Chaplin, Virginia Cherrill, Florence Lee
Produktion: Charles Chaplin
Musik: Charles Chaplin, José Padilla
Kamera: Roland Totheroh, Gordon Pollock
Schnitt: Charles Chaplin

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