Jacques Tati (1907-1982): Der stille Revolutionär des Kinos

Er war ein Komiker, der sich nie mit dem blossen Lachen zufriedengab, sondern die Welt um sich herum so lange betrachtete, bis aus ihren scheinbar belanglosen Bewegungen, Geräuschen und Missverständnissen eine eigene Form von Poesie entstand. „Heutzutage schämt man sich beinahe, dass man sich immer noch für Dinge schämt, für die man sich auch früher geschämt hat.” (Jacques Tati)

Ursprünglich, wie sein Vater, Bilderrahmenbauer, entwickelte Tati schon früh eine besondere Aufmerksamkeit für Formen, Proportionen und Details. In seiner Freizeit war er allerdings ein begeisterter Sportler: Er boxte, spielte Tennis und Rugby und war zeitweise sogar für das Racing Club de France aktiv. Gerade der Sport sollte für seine spätere Karriere entscheidend werden. Nach den Rugby-Spielen pflegte Tati in der sogenannten „dritten Halbzeit“ die entscheidenden Szenen des Spiels pantomimisch nachzuspielen – die Bewegungen der Spieler, die Körperhaltungen, die kleinen Missgeschicke. Seine Mannschaftskollegen erkannten schnell, dass in diesem gross gewachsenen, eher zurückhaltenden jungen Mann ein aussergewöhnlicher Komiker steckte. Ausgerechnet das Rugby, also ein Spiel der Kraft und des körperlichen Einsatzes, führte ihn damit zur Kunst der Pantomime.

Von dort führte sein Weg auf die Bühne und schliesslich zum Film. In seinen insgesamt „nur” sechs Spielfilmen knüpfte Tati an die grossen Stars des Stummfilmkinos an. Dialoge spielen in Tatis Geschichten nur selten eine entscheidende Rolle, eigentlich am ehesten in „Jour de fête” und „Mon Oncle”. Sprache ist bei ihm ohnehin nur eines von vielen Geräuschen in einer Welt, in der ein Türknarren, ein Schritt, ein Hupen oder das Klappern eines Gegenstandes oft mehr über einen Menschen verrät als ein ganzer Dialog.

Aber selbst in diesen Filmen zählen vor allem die Bilder einer dörflichen Gemeinschaft und die Verschrobenheit ihrer Bewohner. Eigentlich erzählt Tati gar keine Geschichten im üblichen Wortsinn. Seine Filme sind vielmehr zu meisterhaft verdichteten Bildern zusammengefasste, intensive Beobachtungen menschlichen Verhaltens im Übergang zur Postmoderne, wie dies heute so unbeholfen genannt wird. Bei Tati ist die Handlung weniger eine Geschichte, die von A nach B führt, als ein Vorwand, eine Welt in Bewegung zu setzen und den Zuschauer darin herumwandern zu lassen.

Das lässt sich besonders schön an „Jour de fête” beobachten. Die Idee zu diesem Film entstand nicht zuletzt aus Tatis Beobachtungen des kleinen französischen Dorfes Sainte-Sévère, in dem er sich während des Krieges aufgehalten hatte. Er beobachtete die Bewohner, ihre Gewohnheiten, ihre kleinen Rituale und ihre Art, miteinander umzugehen. Aus diesen Beobachtungen wurde später der Film über den Briefträger François, der nach dem Vorbild amerikanischer Postboten plötzlich in einen wahren Geschwindigkeitsrausch verfällt. Der Film war zunächst keineswegs ein Selbstläufer: Ein Verleih wollte ihn nicht übernehmen, und Tati musste improvisieren, um überhaupt eine Vorführung zustande zu bringen. Als das Publikum schliesslich lachte, war der Weg für „Jour de fête” frei.

Geräusche, wie die von Schuhen, Korkenziehern, modernen Sesseln aus Kunststoff, und Bewegungen, nicht nur seine eigenen als Monsieur Hulot, sind zentral für Tati. Bei ihm besitzt jeder Gegenstand gewissermassen eine eigene Stimme. Ein Sessel kann knarzen, eine Tür kann seufzen, ein Auto kann stottern, ein Absatz kann über einen Boden scharren. Tati verschiebt damit die gewohnte Hierarchie des Films: Der Dialog steht nicht mehr selbstverständlich im Vordergrund, während die Geräuschkulisse zur blossen Begleitung degradiert wird. Im Gegenteil – das Geräusch wird selbst zum Darsteller. Schon in „Jour de fête” begann Tati, mit dieser ungewöhnlichen akustischen Perspektive zu arbeiten.

Buster Keaton meinte, Tati knüpfe dort an, wo er und andere wie Chaplin oder Langdon vierzig Jahre zuvor stehen geblieben seien. Und tatsächlich wirkt Tatis Kino wie eine Fortsetzung des grossen Stummfilm-Burlesks – nur dass inzwischen eine andere Welt entstanden ist und diese Welt plötzlich Geräusche macht.

Und tatsächlich wirken Tatis bewegte Gemälde der beginnenden Postmoderne wie erneuerte Stummfilme, die über sich selbst hinausgehen und das Geräusch, den Ton, die Gebärde auf einer höheren Ebene und in bezug auf eine veränderte Gesellschaft in den Film einführen, als seien sie dramaturgische Mittel und keine wirklichen Lebensäusserungen. Tati zeigt uns eine Welt, in der der Mensch zunehmend von den Dingen umgeben und von ihren Funktionen bestimmt wird. Häuser, Autos, Telefone, Türen, Plastikstühle, Verkehrsschilder und elektrische Geräte scheinen ein Eigenleben zu entwickeln – und Monsieur Hulot versucht, sich darin mit seiner etwas zu langen Gestalt, seinem Hut, seinem Pfeifchen und seinem unvermeidlichen Schlenker durchzubewegen.

Gerade Monsieur Hulot ist dabei weniger eine klassische Filmfigur als eine Art menschliches Fremdkörperchen in der modernen Welt. Er will niemanden stören und bringt doch alles durcheinander. Er ist höflich, neugierig, gutmütig – und gleichzeitig völlig ungeeignet für eine Welt, die immer genauer geregelt, standardisiert und automatisiert wird. Tati macht sich dabei nicht einfach über die moderne Technik lustig. Seine Komik ist viel freundlicher und zugleich viel subversiver. Er zeigt, wie der Mensch sich selbst im Gewirr seiner Erfindungen verliert.

Am deutlichsten wird dies in „PlayTime”. Für diesen Film liess Tati eine riesige künstliche Stadt aus Glas, Beton und Stahl errichten – mit Bürohäusern, Strassen, Geschäften und einem Flughafen. Gedreht wurde in 70 mm und mit stereophonischem Ton. Die Produktion geriet zu einem finanziellen und organisatorischen Abenteuer von enormem Ausmass. Tati war ein Perfektionist, und „PlayTime” verschlang schliesslich so viel Zeit und Geld, dass er dafür sogar die Rechte an seinen früheren Filmen veräussern und seine eigene finanzielle Existenz aufs Spiel setzen musste.

Eine besonders treffende Anekdote erzählt davon, wie genau Tati diese Welt kontrollierte. Für die berühmte Restaurantsequenz im „Royal Garden” musste er jede Bewegung, jede Figur und jede Handlung einzeln choreografieren. Die Szene wurde über sieben Wochen hinweg gedreht. Zunächst wurden die Bewegungen im Hintergrund eingerichtet, dann jene im Vordergrund – alles musste so zusammenspielen, dass der Zuschauer den Eindruck bekommt, er könne selbst entscheiden, wohin er schaut. Genau darin liegt das scheinbare Paradox von Tatis Kino: Was wie zufälliges Chaos aussieht, ist in Wahrheit bis ins kleinste Detail komponiert.

Tati war also, hinter seiner scheinbaren Leichtigkeit, ein geradezu unerbittlicher Konstrukteur. Er wollte nicht, dass der Zuschauer immer weiss, wo er hinschauen soll. Er traute ihm vielmehr zu, selbst zu entdecken, was geschieht. In seinen Totalen passieren deshalb häufig mehrere Dinge gleichzeitig. Während Monsieur Hulot im Vordergrund versucht, mit einer Situation zurechtzukommen, kann irgendwo im Hintergrund bereits ein anderer kleiner Unfall, ein Missverständnis oder eine absurde Begegnung stattfinden. Tatis Filme verlangen deshalb eine andere Art des Sehens: Man muss sie nicht nur anschauen, man muss in ihnen spazieren gehen.

Vielleicht erklärt sich daraus auch, weshalb seine Filme mit jedem Wiedersehen grösser zu werden scheinen. Beim ersten Mal sieht man Monsieur Hulot. Beim zweiten Mal sieht man die Frau hinter ihm, die gerade ihre Handtasche fallen lässt. Beim dritten Mal bemerkt man den Kellner, der im Hintergrund verzweifelt versucht, eine Tür zu öffnen. Und irgendwann stellt man fest, dass Tati nicht bloss einen Gag nach dem anderen aneinanderreiht, sondern eine ganze Gesellschaft beobachtet – ihre Ängste, ihre Eitelkeiten, ihre Rituale und ihre immer komplizierter werdenden Regeln.

„Ich bin ein wenig Don Quichotte, der mit Humor gegen die Windmühlen anrennt. Die Windmühlen, das sind die Rotlichter, Grünlichter, Pfeile, Spuren, Über- und Unterführungen, Umfahrungen und Ausfahrten. Mit all diesen Vorschriften und Regeln, Verboten und Hinweisen kommt man ja überhaupt nicht mehr zurecht. Es herrscht totale Konfusion.” (Jacques Tati)

Dieser Don Quichotte ist vielleicht die treffendste Beschreibung Tatis und seines Monsieur Hulot. Denn Tati kämpft nicht wirklich gegen die moderne Welt. Er kämpft auch nicht gegen Technik, Fortschritt oder Veränderung. Er stolpert vielmehr mitten durch sie hindurch und zeigt uns, wie komisch wir Menschen aussehen, wenn wir versuchen, uns in einer Welt zurechtzufinden, die wir selbst immer komplizierter gemacht haben.

Und vielleicht liegt genau darin die zeitlose Grösse Jacques Tatis: Er braucht kaum Worte, um uns etwas über uns selbst zu erzählen. Ein schiefer Blick, ein Schritt, ein quietschender Schuh, ein falsch platzierter Stuhl oder eine Tür, die nicht so funktioniert, wie sie sollte, genügen ihm. Aus diesen Kleinigkeiten baut er ein Kino, das gleichzeitig absurd und zutiefst menschlich ist. Ein Kino, das – ganz wie ein gutes Gemälde – beim zweiten, dritten und vierten Hinsehen immer noch etwas Neues preisgibt.

Jacques Tati (1907-1982): Der stille Revolutionär des Kinos Eine Hommage an das Absurde im Alltag