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Die dissoziative Identitätsstörung der modernen Künstler*innen | Untergrund-Blättle

Kultur

Kulturindustrie und kritische Inhalte Die dissoziative Identitätsstörung der modernen Künstler*innen

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Beitrag zur Debatte zwischen der Gruppe Konverter mit dem Text „Kunst, Kultur und Warenform“ und die Replik dazu namens „Ist Kunst Arbeit oder ästhetische Selbstbefriedigung?“ von Gaudenz Pfister.

Lush Banksy.
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Bild: Lush Banksy. / the euskadi 11 (CC BY-SA 2.0 cropped)

30. April 2019

30. Apr. 2019

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„Wir sollten darauf bedacht sein den Konsum nicht zu politisieren, sondern in der Kritik und Überwindung eines kapitalistisch konnotierten Konsumbegriffs, der sich auf die Totalität der Gesellschaft auswirkt, das Politische zu sehen“. Miguel Induráin

Die Künstler*innen[1] innerhalb des Spätkapitalismus erleben eine dissoziative Identitätsstörung, die unmittelbar an das Scheitern der künstlerischen Avantgarden des 20. Jahrhunderts und ihrem Programm der Verwirklichung und Aufhebung der Kunst, als vom Alltagsleben getrennte Sphäre gekoppelt ist.

Innovation, Aufklärung, Intervention, Ironie, Absurdität, Provokation und Reflexion sind allesamt des Künstlers Damoklesschwert geworden, bleibt doch die ritualisierte Aufrechterhaltung der eigenen gesellschaftlich vermittelten Rolle das Fundament der Ideologie des Künstlers, dessen substanzielle Angst der Verlust seines künstlerischen Monopols ist. Ob dem Künstler der Verlust seines Lebensunterhalts, seiner gesellschaftlichen Stellung oder der existentiellen Selbstvergewisserung droht, ist nur sekundär.

Denn als Bohéme, künstlerischen Aktivist, Spezialist, Dilettant, Kreativer im Dienste eines „ästhetischen Mehrwerts“, sogar als Anti-Künstler usw. mag die entfremdete – und entfremdende – Tracht des Künstlers in Erscheinung treten, doch das Wesen der Rolle bzw. die Kernpersönlichkeit des Künstlers bleibt die selbe: Eine Charaktermaske der hierarchisch-kapitalistischen Vergesellschaftung.

Der Versuch die dissoziative Identitätsstörung zu überwinden, also die Verschmelzung der unterschiedlichen Teilpersönlichkeiten der dissoziierten Kunst, würde zwar notwendigerweise das Hinausgehen über die Kunst selbst beinhalten – ist diese doch letzten Endes keine autarke Sphäre innerhalb der Gesellschaft, sondern Bestandteil eines strukturellen Abhängigkeitsverhältnisses – doch der theoretische Vollzug dieses über sich hinausgehen, sprich die gedanklichen Bewegung von den Teilpersönlichkeiten, hin zur strukturellen Kernpersönlichkeit, bleibt durch seine mangelnde praktische Ausrichtung begrenzt und gerät an dieselbe Schranke wie die künstlerischen Avantgarden: Die Diskrepanz zwischen Theorie und Praxis äussert sich in der momentanen Unmöglichkeit die eigene gesellschaftlich vermittelte Rolle kollektiv zu überwinden.

Kulturindustrie und kritische Inhalte

Innerhalb des Kapitalismus durchdringt die Kommodifizierung immer mehr Bereiche des Lebens. Die Rolle des Konsumenten, genauso wie die Produktion des Mehrwerts, erscheint im Lichte der Belagerung des Alltags durch die Waren, als unausweichliche transhistorische Konstante, während die innerhalb der Warengesellschaft sozialisierten Subjekte sich mit dieser so fest identifizieren, dass ein Ausserhalb der Warenform als bedrohendes Szenario für die eigene Identität wahrgenommen, und a priori als realitätsfremde Utopie gebrandmarkt wird.

Dem Menschen ist seine Existenz so fremd und schleierhaft geworden, dass ihm die Aufhebung der entfremdeten Realität höchstens im Bereich des künstlerischen Ausdrucks, egal ob als Akteur oder als Rezipient, nicht aber als praktische Umgestaltung des Bestehenden, als Möglichkeit erscheint.[2]

Die Kulturindustrie ist keine Sphäre die gesellschaftskritische Inhalte ausschliesst, sie ist keine blosse Verdummungsmaschinerie, sondern lebt von ihrer Anpassungsfähigkeit und der trügerischen Heterogenität ihrer Produkte. Die Adaptation der Warengesellschaft an sich in Bewegung befindende gesellschaftliche Prozesse, gleicht dem Mimik-Oktopus, der sich problemlos an verschiedene Umstände anpasst, mit dem einzigen Unterschied, dass der Kapitalismus zurzeit keine lebensbedrohliche Angriffe zu befürchten hat.

Innerhalb der Kulturindustrie können gesellschaftskritische Inhalte beliebig reproduziert werden, die Klassengesellschaft gerät dadurch nicht ins Schwanken, vielmehr verfestigt sich durch das Pathos der politischen bzw. gesellschaftskritischen Kunst, die Ideologie des passiven Publikums, das angeblich in paternalistischen Manier, durch die „Genialität“ des Künstlers auf den richtigen Pfad des Bewusstseins geführt werden muss: Die Kunst, als Bestandteil der Kulturindustrie, rühmt sich mit dem aufklärerischen Gestus einer ihrer treusten Exponent*innen, die sogenannten „politischen oder intervenierenden Künstler*innen“, die sich als Überwinder der Entfremdung und als Demiurgen des gesellschaftskritischen Bewusstseins inszenieren.

Das Paradigma der Warenform, das die Gestaltung der Subjektivität heutzutage prägt, äussert sich nicht nur im Drang nach der Konsumption verschiedener identitätsstiftenden Produkten, sondern ebenso im Verlangen – z. B. der Künstler*innen – Waren im Namen des Politischen bzw. des Gesellschaftskritischen zu erzeugen. Gesellschaftskritik ist in dieser Hinsicht durchaus mit der Kulturindustrie vereinbar, mehr noch: Ohne die Sparten „gesellschaftskritisch“ oder „politisch“ würden der Kulturindustrie wertvolle Einnahmen entgehen.

Die Integration des New Hollywood Kino der 1960er Jahre in die Kulturindustrie kann in diesem Kontext als Beispiel herangezogen werden, um den angeblichen Dualismus zwischen kritischen Inhalten und Warenform zu kritisieren.[3] Kennzeichnend für das New Hollywood Kino sind die vermehrten gesellschaftskritischen Inhalte, welche sich beispielsweise in den auftretenden Charakterstrukturen der Hauptcharaktere spiegeln: Während im traditionellen Hollywood Kino die Hauptfiguren sich stets durch ihre Stärke und Furchtlosigkeit kennzeichneten, treten im New Hollywood Kino Figuren mit Ängsten, Schwächen und Skepsis gegenüber den traditionellen Gesellschaftsverhältnissen auf, was in der Form des Durchschnittsbürgers eine Identifikation mit denselben begünstigt.

Die Kulturindustrie integriert Inhalte die den Status quo infrage stellen, mehr noch: Auch Ansätze der Gegenkultur werden in die Kulturindustrie aufgenommen. Im Film „Bonnie und Clyde“ beispielsweise, fungieren die Hauptcharaktere als Projektionsfläche gesellschaftlicher Konflikte, wobei Bonnie und Clyde als Rebellen gegen die Gesellschaftsordnung und die US-Regierung, vor allem im Hinblick auf den Vietnamkrieg, auftreten.

Die Integration politischer bzw. gesellschaftskritischer Inhalte – die nicht primär zum Zwecke der Massenvermarktung produziert werden – in die Kulturindustrie, zeigt in diesem Sinne auf, dass jeglicher künstlerische Ausdruck der strukturellen Übermacht der bestehenden Produktionsform unterliegt und dass Gesellschaftskritik und Warenform sich ganz und gar nicht gegenseitig ausschliessen. Dieses dialektische Spannungsverhältnis innerhalb dessen sich die Kunst und jeglicher kreative Ausdruck bewegt, lässt die Wirkmächtigkeit kapitalistischer Strukturen erahnen.

Die Verweigerung der Warenform und ihre scheinbare Radikalität

Es gibt viele Künstler*innen die durchaus dem Kapitalismus kritisch gegenüberstehen, wobei das noch keine Garantie für eine emanzipatorische Perspektive ist, denn viele „kritische“ und „politische“ Künstler*innen streben eine Reform der bestehenden Produktionsweise an und sind darauf bedacht auch in Zukunft ihre Rolle als Künstler*innen und Arbeiter*innen aufrechtzuerhalten, wie auch die Warenförmigkeit ihrer Werke zu legitimieren.

Nicht selten jedoch äussert sich bei vielen Künstler*innen ein ehrlicher und aufrichtiger antikapitalistischer Impuls, der in der Zurückweisung der Kommodifizierung des eigenen kreativen Schaffens mündet. Solch eine Perspektive kann sich der Sympathie vieler Menschen gewiss sein, geht doch die Kritik der kommerziellen Kunst auch mit Organisationsversuchen und Verunstaltungen einher, die für ein breites Publikum zugänglich sein wollen, unabhängig von der Kaufkraft der einzelnen Menschen.

Dennoch bleibt eine Kritik der kommerziellen Kunst ohne die Kritik der Totalität der gesellschaftlichen Verhältnis oberflächlich und konfus, denn die Warenform ist ein soziales Verhältnis, das eine strukturelle Verankerung hat und sie lässt sich nicht durch eine isolierte Entkommerzialisierung des eigenen kreativen Schaffens überwinden.

Auch eine bewusste Entkommerzialisierung der Kunst kann in diesem Sinne z. B. in ein existentialistisches und identitätsstiftendes Projekt münden, in dem es mehr um die Selbstinszenierung eines „rebellischen“ Ichs geht, als um die soziale Emanzipation. Aus kreativen und unkommerziellen Nischen können zudem schnell Subkulturen entstehen, die früher oder später in die Maschinerie der kulturellen Produktion integriert werden und als Schatten ihrer selbst den Anti-Kapitalismus zu einem kommodifizierten Lifestyle degradieren.

Die isolierte Verweigerung der Warenform im Hinblick auf das eigene kreative Schaffen ist demnach ein zwiespältiges Phänomen, weil sie, trotz einiger interessanten Aspekte, nicht per se mit einen emanzipatorischen Inhalt gleichzusetzen ist, und weil sie zudem, wie Pfister richtig hervorhebt, sich auch in unzähligen anderen Formen äussert, die meistens nicht mal eine Kritik der kommerziellen Kunst anvisieren. So sind z. B. viele musikalische Vereine oder Dorftheatergruppen nicht auf die Herstellung eines Produktes ausgerichtet und führen oft ihre Stücke ohne kommerziellen Hintergrund auf.

Dennoch besteht ein Unterschied in der Intention beider Positionen: Während die kritisch unkommerziellen Künstler*innen sich bewusst dafür entscheiden ihre Werke von kommerziellen Ambitionen abzukoppeln, hegen die meisten Dorfvereine kein solches Bestreben. Nichtsdestotrotz ist sowohl der bewusste als auch unbewusste Verzicht auf die Warenform des eigenen künstlerischen Schaffen, letzten Endes nur ein temporärer Verzicht innerhalb einer sehr kleinen Sphäre, denn die Warenform existiert als gesellschaftliche Totalität weiter.

Das Revolutionäre an der Kunst ist ihre Selbstzerstörung

„Die Ideologie der Unveränderlichkeit der Welt wurde zunächst internalisiert und danach unter dem Etikett der politischen Kunst unbewusst ästhetisiert.“ Daddy Yankee

Bevor ich auf die revolutionären Selbstaufhebung der Kunst zu sprechen komme, bedarf es einer einleitenden Klärung dessen, was hier niedergeschrieben worden ist: Diese Ausführungen sind kein Versuch, eine formale Richtlinie einer revolutionären Kunst zu formulieren, wie es im Verlauf der Geschichte z. B. in der Sowjetunion geschah und durch das Dekret »Über die Umbildung der Literatur- und Kunstorganisationen« vom 23. April 1932 umgesetzt wurde, was die Auflösung der Staatsunabhängigen Kunstgruppen und deren Integration in die Kommunistische Partei Russland zur Folge hatte.

Nichtsdestotrotz ist es fragwürdig in einen passiven Meinungspluralismus zu verfallen und die revolutionär-kritische Analyse der Kunst dem persönlichen Geschmack zu überlassen. Folglich gilt die hier formulierte Kritik auch der individualisierten „künstlerischen Freiheit“, über welche der bürgerliche Liberalismus eifersüchtig wacht, denn sie bedeutet keineswegs eine vollkommene freie Selbstbestimmung, wodurch die Handlungen ganz die Meinigen werden, sondern nur eine idealisierte Unabhängigkeit von der kapitalistischen Entfremdung.

Die Künstler*in fühlt sich frei, weil sie durch ihre idealisierte Autonomie, keinem Menschen verantwortlich ist, doch bleibt sie gebunden an diejenigen Mechanismen und Institutionen die ihr modernes Dasein begleiten: Die Arbeitsteilung, die Spezialisierung, der Staat und der Markt. Doch sollte die künstlerische Freiheit nicht die Freiheit von der Kunst als systematisch Organisierte Kreativität innerhalb des Kapitalismus sein?

Bevor ich diese Thematik ein Stück weit vertiefe, will ich festhalten, dass es hier also um eine allgemeine Reflexion über das, was man als spekulative und idealtypische Annäherung an eine radikale Positionierung gegenüber der Kunst im aktuellen historischen Moment bezeichnen könnte.

Denn die bereits erwähnte Entkommerzialisierung der Kunst bleibt begrenzt und isoliert, während die von Pfister anvisierte Gleichsetzung der politischen Kunst mit der politischen Intervention, fälschlicherweise annimmt, die Trennung zwischen Form und Inhalt vollzogen zu haben, obwohl der eigentliche Inhalt verschwommen bleibt, da der Begriff der „politischen Intervention“ leer und abstrakt bleibt: „ […] Politisch wird ein Kunstwerk dann, wenn die Künstlerin in bestimmte Situationen interveniert, die Relevanz dieser Intervention ist von der aktuellen Konstellation abhängig, nicht vom guten Willen des Künstlers.“

Stand zunächst die Frage nach dem Politischen an der Kunst im Raum, fragt man sich verwundert was dann der politische Inhalt einer solchen Intervention sein soll, d. h. was für eine Perspektive der Intervention zu Grunde liegt. Denn ein Kunstwerk, das eine bestimmte Intervention vollzieht, die wiederum im Grossen und Ganzen auch relativ unbedeutend sein kann, bedeutet noch lange nicht, dass ebendieses einen emanzipatorischen Inhalt hat.

Angesichts der Komplexität der Thematik, macht es sich Pfister also ein wenig zu einfach. Mensch fragt sich, ob eine bestimmte Form der Kunst umso politischer ist, desto breiter die Auswirkungen der Intervention sind und ob mit der Gleichsetzung von politischer Kunst und „Intervention“ überhaupt etwas Wichtiges gesagt wird. Ziehen wir ein aktuelles Beispiel herbei um die Kenologie in Pfisters Äusserungen näher zu betrachten: Im sächsischen Bischofswerda spielte im Sommer dieses Jahres eine rechte Laiengruppe das Stück „Wilhelm Tell“ vor hunderten von Gästen.

Das Bestreben solch einer Inszenierung? „ […] der Schillersche Freiheitsgedanke als edles und hohes Ziel uns Deutschen in der heutigen Zeit wieder bewusst [zu machen; Anm. d. V.[…]!“ Mitglieder der AfD, der Identitären Bewegung, der ehemaligen HDJ („Heimattreuen Deutschen Jugend“) und der NPD reisten samt Familie an. Ist dies nicht auch eine politische Intervention – nebenbei bemerkt, von Dilettant*innen aufgeführt – um rechtsextremes Gedankengut zu verbreiten und zu normalisieren? Der Gestank der Fäulnis, der notwendigerweise mit dem Versuch einhergeht, das Politische an der Kunst lediglich an der Form festzumachen (egal ob Dilettantismus oder „Intervention“), steigt hier deutlich empor und zeigt die Unhaltbarkeit solcher Prämissen auf.

Die revolutionäre Selbstaufhebung der Kunst, deren Wesenheit nur in Verbindung und Wechselwirkung zur Totalität der gesellschaftlichen Verhältnisse erscheint – und dadurch gar nicht anders kann, als von Charaktermasken getragen zu werden – hat nicht die Bedeutung der Abstraktion des Seins innerhalb des Reichs der Ästhetik; sondern ihr Sein ist die einfache Praxis die zur Bewegung gegen sich selbst wird. Diese Selbstaufhebung steht am Horizont der entspezialisierten revolutionären Selbstaufhebung der Kunst, deren Inhalt das sich entwickelnde und seine Entwicklung auflösende praktische Bewusstsein ist.

In dieser Bewegung wird sich die sich etablierende Negation des Wirklichen als soziale Bewegung etablieren müssen und die Ideologie der Kunst sowie die Kunst der Ideologie, also die Unterwerfung eines verkehrten Bestehens unter die Unendlichkeit der Warengesellschaft, praktisch auflösen. Ein kritischer und revolutionärer Begriff der Kunst ist im Lichte dieser Reflexion nicht von der allgemeinen Selbstaufhebung des Proletariats[4] zu trennen, mehr noch: Die Selbstzerstörung der Kunst ist das perfomative Intermezzo der Revolution des Proletariats, das u.a. darin bestehen wird die Künstler*in, dieses Raubtier, mit allen Mitteln anzugreifen und mit ihm den Schöpfer dieses Schmierentheaters, der ihn nicht hätte erzeugen sollen.

Es wäre eine traurige Ironie der Geschichte wenn die selbsternannten kritisch/politischen Künstler*innen – im Einklang mit den Gedanken einer Epoche die verlernt hat über das Unmittelbare hinaus zu denken und zu naiv ist um im allgemeinen politischen Pessimismus eine holistische Krise des Bestehenden selbst zu sehen – trotz der verallgemeinerten Misere der kapitalistischen Klassengesellschaft eine Affirmation der eigenen gesellschaftlichen Rolle betrieben. Eine Rolle die im selbst-affirmativen Akt der Erzeugung eines selbsternannten „ästhetischen Mehrwerts“[5] schon im begrifflichen Instrumentarium die fetischisierten Verhältnisse der Gesellschaft widerspiegelt und die Künstler*innen zu Aufklärer*innen hochstilisiert.

Die durch die Kulturindustrie vermittelten und unbewusst verinnerlichten Schemen für die Gestaltung und Interpretation eines Werkes sind nicht zu unterschätzen: Eher man sich darüber aufregt, sieht man sich in der Rolle des Publikums wieder, das ein selbsternannt politisches Werk betrachtet, und darin eine moralische Wertung über ein spezifisches Thema erfährt, wobei die hollywoodeske Form, in der der Dualismus zwischen gut und böse unter dem Paradigma der Notwendigkeit des Unmittelbaren vorherrscht, ungeniert reproduziert wird. Unabhängig von diesem nicht zu unterschätzenden Sachverhalt, ist auch die kritische Betrachtung des Dualismus zwischen Künstler und Publikum bzw. zwischen Agierendem und Betrachtendem m. E. interessant.

An diesem Punkt sei erwähnt, dass die Gruppe Konverter diesen Aspekt durchaus reflektiert, denn sie erkennen ebendiesen als ein Prozess in dem die gesellschaftliche Passivität latent reproduziert wird. Daher wirft die Gruppe Konverter in ihrer Analyse einen weitaus schärferen Blick auf die Kunst als Pfister, der den Dualismus der festgesetzten Rolle gar nicht wahrnimmt oder gar bestärken möchte.

Die kritische Betrachtung des Dualismus zwischen Künstler und Publikum ist natürlich nichts Neues, es sei z. B. an Augusto Boal und an das „Unsichtbare Theater“ erinnert – das er nicht mit dem „Happening“ oder dem „Guerilla Theater“ verwechselt haben will – in dem mit der Auflösung der Rollen „Schauspieler“ und „Publikum“ experimentiert wird.[6]

Die Situationisten hingegen – Verfechter der proletarischen Revolution und konsequente Kritiker der bürokratischen Organisation der autoritär Kommunistischen Parteien – haben das Verständnis über die Rolle des Publikums erweitert und sie mit der verallgemeinerten Entfremdung des Spektakel in Verbindung gebracht, wo alle Zuschauer der Repetition des Immergleichen werden, eine Repetition die in den Waren angelegt ist und sowohl in der Struktur der Kunstwerke selbst erkennbar ist, als auch in den Analysen von Kunstexpert*innen oder Lieberhaber*nnen.

Halten wird an diesem Punkt aber noch einmal fest, was aus meiner persönlichen Sicht Bestandteil einer kritisch-revolutionären Negation der Kunst ist: Die Kunst, als scheinbar autarke und spezialisierte Sphäre – an der Pfister entschlossen festhält – in einem Prozess der kollektiven Selbstermächtigung des gesamten Lebens aufzulösen und mit ihr die Warenförmigkeit desselben sowie die unterschiedlichen mit ihr verwobenen Herrschaftsmechanismen.

Diesem Anspruch sind die Konverter viel näher als Pfister, der ironischerweise die Bewegung Proletkult erwähnt, die von 1917 bis 1921 in Russland die grösste Massenorganisation (ca. 500.000 Mitglieder) neben der Kommunistischen Partei war und sich als Bestandteil des Klassenkampfes sah. Während Lenin die Kunst lediglich als Propagandainstrument verstand, das – am Realismus orientiert – die Politik der Kommunistischen Partei begleiten und legitimieren sollte, war der führende Theoretiker des Proletkults Bogdanow, darauf bedacht, eine von der bürgerlichen Kunst unabhängige proletarische Kultur zu entwickeln.

Die Kunst sollte in dieser Hinsicht für und von der Arbeiterklasse sein, wobei auch viel Zeit in die Aus- und Weiterbildung im kulturellen, wissenschaftlichen und künstlerischen Bereich investiert wurde. Doch weit davon entfernt Kunsthochschulen im heutigen Sinne des Wortes zu sein, in denen die Künstler*innen ihr Handwerk perfektionieren, um einen „ästhetischen Mehrwert“ herzustellen, waren die Studios, Seminare, Klubs, Vereine usw.

Orte der kollektiven Selbstermächtigung zum Zwecke der Überwindung der Klassengesellschaft und zur Etablierung einer proletarischen Kultur. So sehr die Proletkult Bewegung interessant ist, muss festgehalten werden, dass von der proletarischen Identität, also von einem proletarischen Milieu mit eigenen Strukturen, heutzutage – obwohl es im Zuge der Globalisierung zu einer rasanten Verbreitung der Proletarität kam – nicht mehr viel übrig ist.

Die Integration der Arbeiterklasse in den Staat ( z. B. mittels der Einführung von Sozialversicherungen und der Sozialpartnerschaft), als auch die Neustrukturierung des Kapitals in den 1970er Jahren, die, zumindest im Westen, einer der zentralen Bezugspunkte eines Teils des Proletariats, die Fabrik, auflöste, sowie auch die seit der Nachkriegszeit ständig fortschreitende Verbreitung der Massenkultur, sind alles Phänomene die eine unmittelbare Rückkehr zu einem proletarischen Milieu mit eigener Kultur erschweren, wenn nicht sogar verunmöglichen.

Die potenzierte Ideologie der Autonomie der Kunst im Zeitalter des Internets

„Unter den Künstlern gibt es Künstler die denken die Kunst mittels der Kunst überwinden zu können“. - Anonymer Künstler

Die bereits von Horkheimer und Adorno formulierte Kritik der Ideologie der Autonomie der Kunst, d. h. die Vorstellung eines autarken Bereichs innerhalb der Totalität gesellschaftlicher Verhältnisse, das sich der Logik des Marktes entziehen könne, hat nicht an Relevanz verloren, weil die Ideologie der Autonomie der Kunst mit der Verbreitung des Computers und des Internets einen ungeheuren Aufschwung erlebte. Denn die künstlerischen Produktionsmittel stehen von nun an, zwar nicht für alle aber für viele Formen des künstlerischen Ausdrucks, mehr oder weniger jedem zur Verfügung.

Ein Liedermacher, um ein kurzes Beispiel zu erwähnen, hat die Möglichkeit mit einem Computer, Mikrophon und Gitarre Lieder aufzunehmen, das Audio-Mastering zu machen und gleichzeitig im Internet zu verbreiten, ohne direkt auf ein Tonstudium oder auf Webagenturen angewiesen zu sein. Die Reichweite die ein Werk erreichen kann, hat sich durch das Internet für Laienkünstler*innen bzw. Dilettant*innen (und nicht nur für diese) erheblich erweitert, wobei kein grosses Kapital gebraucht wird, um ein grosses Publikum zu erreichen.

Diese Entwicklungen verfestigen die Ideologie der Autonomie der Kunst, denn sie erwecken eine Scheinselbstermächtigung, weil – obwohl bis zu einem gewissen Punkt tatsächlich eine Selbstermächtigung stattfindet – diese sich nur auf einen Teilbereich der Gesellschaft bezieht und meist nur auf das individuelle Interesse ausgerichtet ist. So, zwischen Selbstverwirklichung und dem Trachten nach Einnahmen oder Anerkennung gefangen, erfährt mensch sein kleines Reich der Freiheit, während sich eigentlich nichts grundlegendes verändert hat. Die kapitalistische Maschinerie schreitet weiter voran, das Vergnügen das der moderne Künstler an ihr erfährt, ist der Nährboden seiner Resignation.

Über kindliche Kreativität und Leistungsdrang

„Ein Gespenst geht um in der bürgerlichen Zivilisation, die jetzt unseren gesamten Planeten erfasst und deren Aufhebung nirgend vollzogen wurde – das Gespenst der Infragestellung ihrer Kultur, die in der modernen Auflösung all ihrer Kulturmittel zum Vorschein kommt.“ S.I.

Ich möchte noch abschliessend etwas zu der Gegenüberstellung von spezialisierten Künstler*innen und die angebliche spielerische und reine Kreativität von Kindern sagen. Auch wenn die kindliche Naivität es vermag, an denjenigen Orten etwas Faszinierendes zu entdecken, wo das erwachsene Auge eine Repetition des Immergleichen sieht, gerät auch das Kind schon sehr früh in den Kreislauf der Disziplinierungsinstitutionen, so dass es zwar frei vom Zwang des Marktes aber nicht von den Zwängen der Gesellschaft ist.

Interessant ist dies, weil – frühestens seit dem Entstehen des Bildungsbürgertums – viele Leute in ihrer Kindheit durch den Kunst- oder Musikunterricht und die damit einhergehende Systematisierung ihres Tagesablaufs, die Kreativität unter dem Paradigma der Selbstoptimierung und der Leistung kennenlernen. Doch auch unabhängig davon, wenn also davon ausgegangen wird, dass ein Kind tatsächlich Momente erlebt, in denen es aus purer Neugier und Lust am Spielen sich kreativ ausdrückt, scheint mir die Anlehnung an diese Form der Kreativität der Gefahr ausgesetzt, in die Ideologie der Kunst als Selbstzweck zu fallen, die das Heilmittel gegen jegliche Umsturzgedanken ist. Dadurch droht die Gruppe Konverter hinter den „Angriff auf die Kunst an sich“ zu fallen.

Zum Schluss noch ein paar Worte zu einigen Aussagen Pfisters, die zwar nicht zentral sind, aber dennoch ungeniert als Tatsachen präsentiert werden: Für Pfister sind alle Künstler*innen Gewerbetreibende und sicher keine Arbeiter*innen. Dies mag auf Pfister und sein Umfeld – nur Apollon weiss in was für einem sozialen Umfeld sich Pfister bewegt – vielleicht zutreffen, doch eine Verallgemeinerung seiner Aussage, die eine homogene Betrachtung des künstlerischen Schaffens impliziert, ist schlichtweg blauäugig.

Obwohl die Kreativität heutzutage, unabhängig von den Künstler*innen, in unterschiedlichen Berufen (Ingenieur, Projektleiter, Manager usw.) eine wichtige Rolle spielt, und zwar als Bestandteil der Optimierung des Arbeitsprozesses, ist das, was Pfister als Gegenpol zu dieser integrierten Kreativität versteht, der „ästhetische Mehrwert“, genauso von der Ideologie und den Mechanismen des Marktes durchdrungen: Die Ideologie des „ästhetischen Mehrwerts“ ist an den Glauben an den systematisch-persönlichen Fortschritt der Künstler*innen gebunden, innerhalb dessen sie, ganz im Einklang mit dem Selbstoptimierungs- und Leistungsdrang der bürgerlichen Gesellschaft, ihre Spezialisierung zum Paradigma erheben.

Dabei wird der kapitalistische Produktionsprozess komplett ignoriert, denn es wird ausser Acht gelassen, dass Mehrwert nicht durch Ästhetik allein entstehen kann, geschweige denn, dass auch Künstler*innen produktive Arbeiter*innen sein können. Zudem wird nicht reflektiert, dass die „ästhetischen Mehrwerte“ untereinander in Konkurrenz stehen und dadurch zu einer konstanten Innovation gezwungen sind. Hier zeigt sich erneut: Es ist eine Illusion zu denken, dass der Wille der einzelnen Künstler*innen stärker als die bestehenden Strukturen ist.

Daraus zu schlussfolgern, dass die Künstler*innen dazu verdammt seien mit diesem Widerspruch ad infinitum zu leben, ist aber ebenso falsch. Eine Apologie der Rolle der Künstler*in in der bestehenden Gesellschaft zeigt meistens folgendes auf: Mensch hat sich so gemütlich im Kapitalismus eingerichtet, dass er/sie eine kritische Affirmation des Bestehenden als einzige Möglichkeit anerkennen möchte.

Mariana Lautrémont

Fussnoten:

[1] Auf eine gendergerechte Sprache wurde an einigen Stellen verzichtet, weil der Lesefluss darunter litt.

[2] Der berühmte Slogan: „There is no alternative“ von Margaret Thatcher, steht sinnbildlich für die Perspektivlosigkeit, nicht nur der Bourgeoisie, sondern auch der ehemaligen revolutionären Arbeiterbewegung, die seit geraumer Zeit in den Köpfen spukt.

[3] Das Beispiel des New-Hollywood Kinos und des weiter unten erwähnten Films namens „Bonnie und Clyde“ basiert auf den Studien von Martin Alberts in seinem Buch: „Adorno, Horkheimer und das New-Hollywood Kino“ (2011).

[4] Um Missinterpretationen zu vermeiden: Hier wird nicht von einem metaphysisch angelehntem revolutionären Wesen des Proletariat ausgegangen. Auch wird das Proletariat nicht als homogene Masse ohne jederlei Widersprüche betrachtet.

[5] Zu diesem Begriff, der durch und durch Bestandteil der Logik des Marktes ist, werde ich am Schluss dieses Textes zurückkommen.

[6] Dennoch muss hier kritisch angemerkt werden, dass eine kritische Betrachtung des Dualismus zwischen Künstler*in und Publikum, darauf bedacht sein sollte, das Publikum nicht als per se passives Subjekt zu verstehen, das von den „aktiven Künstler*innen“ „erleuchtet“ werden müsse. Kurz: Die Kritik des Dualismus zwischen Künstler*in und Publikum ist nur ein Schritt davon entfernt ins Pädagogische zu fallen.

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