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Industrial - Zwischen Provokation und Experiment | Untergrund-Blättle

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Industrial - zwischen inhaltsleerer Provokation und musikalischem Experiment Das ganze Leben ein ungeheurer Lärm

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Was Industrial–Musik eigentlich sein soll, darüber gibt es die verschiedensten Ansichten. Anders als in der Definition von MMTM gehören Gitarren ganz offensichtlich nicht für jeden dazu.

Funker Vogt, live am Kinetik  Festival in Montreal.
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Bild: Funker Vogt, live am Kinetik 4.0 Festival in Montreal. / Richard Gould (CC BY-SA 2.0 cropped)

27. September 2004

27. Sep. 2004

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Und vor allem in Deutschland wird Industrial heute oft mit tumbem Stampfsound und einer Attitüde verbunden, die mit Nazi–Ästhetik und militärischem Auftreten zumindest kokettiert. Dabei hatte alles so spannend angefangen...

Industrial Music for Industrial People

Historisch geht der Begriff Industrial auf das Label »Industrial Records« der englischen Band Throbbing Gristle (TG) zurück, die unter der Maxime »Industrial music for industrial people« die Veröffentlichung ihrer Musik selbst in die Hand nehmen und nicht von der Musikindustrie diktieren lassen wollten.

Mitte der 70er Jahre stehen sie damit im Mittelpunkt einer Bewegung, die gängige Sound– und Songstrukturen auflöst.

Theoretisch konnten sie sich auf die frühen Futuristen beziehen, die zu Beginn des 20. Jahrhunderts mit bis dato gültigen kompositorischen und ästhetischen Maximen gebrochen hatten, was die Dadaisten – in Abgrenzung zum politisch reaktionären Futurismus – noch weiter trieben.

Tatsächlich gibt es einige Bezüge der frühen Industrial–Bands zum Dadaismus, u.a. leitet die Band Cabaret Voltaire ihren Namen von der Wiege des Dadaismus ab, dem ›Cabaret Voltaire‹ in Zürich, in dem Richard Huelsenbeck »am liebsten die Literatur in Grund und Boden trommeln« wollte. Auch das Vokabular des Industrial ähnelt dem der Dadaisten sehr. Die Auffassung des Dada–Aktivisten Raoul Hausmann: »zunächst erscheint uns das Leben komplett ein ungeheurer Lärm« könnte ebenso als verbindende Maxime für Industrial stehen.

Der frühe Industrial thematisierte nicht die soziale Realität der Arbeiterklasse, wie der etwa sich zur gleichen Zeit entwickelnde Punkrock, sondern die Technokratisierung der Gesellschaft, Kontrollmechanismen, Wahnsinn und Psychiatrie.

Die australische Band SPK leitet ihren Namen vom Heidelberger ›Sozialistischen Patienten–Kollektiv‹ ab und wurde von Leuten gemacht, die selbst in psychiatrischen Einrichtungen arbeiteten oder als Patienten dort waren. Auch heutige Industrial–Acts, wie The Klinik oder KiEw, thematisieren Wahnsinn, Neurosen oder Todesphantasien, Felder, die normalerweise Psychotherapeuten oder Horrorfilme beackern.

Die existierenden literarischen oder filmischen Bezüge weisen auf ein Genre, das sich vielleicht am treffendsten als »Future Noire« bezeichnen lässt: Blade Runner, Soylent Green, Strange Days, Matrix... Der Zynismus und die Hoffnungslosigkeit einsamer Helden in amerikanischen Grossstädten, wie sie die ›Literature Noire‹ in den 40er Jahren beschrieb, wird in die Zukunft verlagert, in eine von Technologie geprägte Welt, in der die Menschen immer mehr zu blossen Anhängseln der Maschinen werden.

Die ersten Industrial–Projekte verstanden sich oftmals nicht als Bands, sondern als Künstlerkollektive, für die Musik nur ein Mittel war, sich auszudrücken und zu experimentieren. Viele verstanden ihre Arbeit durchaus politisch: »Eines der stärksten Motive war Frustration und Zorn über die unterwürfige Haltung, die Kulturschaffende einnahmen. Es spielte natürlich auch eine Rolle, dass das Klima in den 70ern in Grossbritannien extrem politisch aufgeladen war.

Es gab ständig Krawalle, Streiks und Unruhe im Land. Wir hatten das Gefühl, dass unsere Arbeit auch politisch war: Wir wollten die Vorstellungen darüber, was Musik ist, niederreissen.« (Cosey Fanni Tutti in DE:BUG.82)

Es werde Rock

Cabaret Voltaire hatten bereits 1973 mit einem Synthesizer und einer Bandmaschine experimentiert. Throbbing Gristle setzten Rauschgeneratoren, Oszillatoren und Endlosbandschleifen zur Musikerzeugung ein. Mit Bandschnipseln, die aneinander geklebt wurden, wurde »gesampelt«. Hier wurde musikalisch etwas ganz anderes als »Rock« gemacht. Diese erste Industrial–Generation löste in Europa eine Welle aus, auf der ab Anfang der 80er Jahre auch Bands wie die Einstürzenden Neubauten, Laibach oder Test Dept. schwammen.

In der zweiten Hälfte der 80er Jahre kommt es dann zu einer zweiten Industrial–Welle, die diesmal von den USA ausgeht und dort auch am stärksten ist.

Sie prägt die Musik, die auch heute noch allgemein unter diesem Label verstanden wird: Typischerweise werden rhythmisch akzentuierte Gitarrenriffs verwendet – gesampelt oder selbst eingespielt –, die eine ähnlich tranceauslösende Wirkung erzielen sollen wie Elektro–Loops. Was lag also näher, als beides zu kombinieren? Die Disco–Pop–Band Ministry fing zum Beispiel Mitte der 80er Jahre an, Gitarrenriffs mit elektronischen Loops zu kombinieren. Industrial wurde Rock, wurde aggressiver.

Diese zweite Industrial–Welle hatte auch starke Wirkungen auf den Heavy Metal. Noch Ende der 80er Jahre waren Synthesizer oder Computer im Metal verpönt. Aber seit Anfang der 90er zeigten neue Industrial–Metal–Bands, wie der Einsatz von Computern und Samplern die Musik genauer und damit aggressiver macht. In der Folge verallgemeinern sich diese Techniken auch in der Metal–Szene.

Allerdings verstecken klassische Metalbands auch heute noch den Einsatz solcher Technik, im Unterschied zur Industrial–Szene, mit ihrem futuristischen Hang, das Produktionsmittel selbst zur Schau zu stellen, ja teilweise Technik zu präsentieren, die für den Sound gar nicht notwendig ist. Auch die elektronische Komponente des Industrial entwickelt sich in dieser Zeit weiter. Bands wie die kanadische Skinny Puppy und später Front Line Assembly brutalisieren zunächst den elektronischen Sound. In Belgien entsteht um die 1981 gegründeten Front 242 herum eine auch heute noch aktive Elektroszene.

Für deren tanzbare Musik wird ein neuer Genrebegriff geprägt: Electronic Body Music (EBM). Anfang der 90er Jahre kommen auch viele Techno–Veröffentlichungen von den selben Labels, die die EBM/Industrial–Szene tragen. Die zweite Welle des Industrial hält mindestens zehn Jahre an. Neben den »Speerspitzen« Ministry, 242 und Skinny Puppy bestimmen Bands wie die 1987 vom ehemaligen Ministry–Roadie Trent Reznor gegründeten Nine Inch Nails (NIN), KMFDM, Die Krupps oder The Young Gods die Szene. Ende der 90er Jahre aber sieht es so aus, als habe sich diese Richtung totgelaufen. Der Mainstream scheint der Sargnagel zu sein.

Alles Provo? – ein Exkurs

Es kommt immer wieder zu Diskussionen, ob Bands der Industrial/EBM–Szene und ihre Musik als rechtsradikal verstanden werden müssen. Bands, denen eine solche Affinität vorgeworfen wird, argumentieren gern mit ihrem Anspruch auf Provokation. So beschwert sich Alexx Wesselsky (Eisbrecher) in einem Interview, dass er nicht mit rechten Codes provozieren dürfe, so wie das Marilyn Manson in den USA könnte.

Das Gejammer offenbart nicht nur, dass er überhaupt nicht verstanden hat, was »Provokation« bedeutet – die ja per se gegen herrschende Konventionen verstossen muss, also das »nicht dürfen« zur Voraussetzung hat.

Das uninformierte Gerede zeigt ausserdem eine bestürzende Ziellosigkeit der sogenannten »Provokation«. Was soll denn heute der Inhalt einer solchen Provokation sein?

Die Bands der ›Neuen Deutschen Härte‹, zu denen Eisbrecher zählt, sind weit davon entfernt, mit der Benutzung faschistischer Ästhetik auf verborgene Inhalte der Mainstream–Kultur hinzuweisen, wie das die inzwischen zu ihrem eigenen Abziehbild verkommenen Laibach in ihren besseren Zeiten getan haben.

Als diese sich in den 80er Jahren z.B. ihr Stück ›Geburt einer Nation‹ – die deutsche Übersetzung von Queens ›One Vision‹ – von Freddy Mercury persönlich absegnen liessen, steckte dahinter eine ganz andere Idee (und auch mehr Intelligenz), als bloss »mit rechten Codes zu provozieren«. Allerdings lässt sich so etwas nicht endlos wiederholen, Laibach sind der beste Beweis. Konsequenterweise haben sich auch Throbbing Gristle, die im Logo von ›Industrial Records‹ einen Verbrennungsofen aus Auschwitz abgebildet hatten, 1981 aufgelöst: ›Mission completed‹.

Wenn es darum geht, mit einer Provokation Prozesse des Nachdenkens und der Diskussion anzustossen, ist Ort und Zeit ganz offensichtlich wichtiger Teil der Aktion. Was 1978 in England oder 1987 in Slowenien provokativ und spannend sein konnte, ist 2004 in Deutschland langweilig. Das »politisch unkorrekte« Gehabe der Bands der ›Neuen Deutschen Härte‹ hat, wie ein Beobachter der Szene zutreffend bemerkte, »den Provokationsgrad von Nachmittagstalkshows«. Es dient letztlich nur dazu, sich bei Journalisten interessant zu machen, der Flirt mit der Nazi–Ästhetik übertüncht spektakulär die musikalische Uninteressantheit. Und tatsächlich verkaufen sich Bücher von Martin Walser ebenso wie die CDs von Rammstein mit dieser Art Publicity einfach besser – klar, dass Alexx da auch gern hin will.

Wenn Rammstein, die allerdings beim besten Willen nicht als Industrial bezeichnet werden können, Sequenzen der Nazi–Filmemacherin Leni Riefenstahl benutzt und ihre Konzerte mit Lichtdomen zelebriert, dann benutzen sie die Nazi–Ästhetik lediglich – eine Auseinandersetzung bezweckt das sicher nicht. Die ungebrochene Verwendung von Nazi–Symbolik muss sich den Vorwurf gefallen lassen, dieser Ideologie nahezustehen bzw. sie inhaltlich zu verbreiten.

Zu welchem Zweck wird hier mit totalitärer Symbolik »gespielt«? Ernsthaft provoziert wird hier niemand mehr. Der etablierte deutsche Kulturbetrieb weiss längst, was er an seinen guten Jungens hat, die die bösen spielen. Schliesslich ist der – noch dazu geklaute – Rammstein–Sound der deutsche Exportschlager.

Wenn das Label ›Betonkopfmedia‹ den Massenmörder Fritz Haarmann im Logo führt oder die Chartstürmer Oomph! die (eigenen) Erfahrungen vergewaltigter Kinder zum Thema eines Albums machen, werden damit keine Diskussionen über Wahnsinn, Psychiatrie, Gewalt, »Verbrechen« und »Strafe« ausgelöst. Im Gegenteil. Der Dissens, den Bands wie Funker Vogt durch ihr übertrieben militärisches Auftreten angeblich ausdrücken wollen, entlarvt sich angesichts der Rezeption ihrer Musik als Fälschung. Vor den Bühnen deutscher EBM–Konzerte tummeln sich kahlgeschorene Stiernacken, die in ihrem Unvermögen, selbst noch in dieser Musik irgendeinen Rhythmus zu finden, Nahkampferfahrungen ihrer Militärzeit vertiefen oder noch vorwegnehmen.

Hier wird diese Musik tatsächlich zum Soundtrack weltweiter Militäreinsätze und einer umfassenden Brutalisierung.
Funker Vogt, live am Kinetik  Festival in Montreal.

Bild: Bad Sector live in Cantiere Sanbernardo, Pisa. / lucadex (CC BY 2.0 cropped)

Auch rechte, reaktionäre Tendenzen, die über die reine Benutzung fragwürdiger Ästhetik hinausgehen, sind neben explizit linken Tendenzen, wie etwa Test Dept. oder Nocturnal Emissions, von Anfang an Bestandteil des Industrial. Am schärfsten wird das an der Person Boyd Rice deutlich.

Der Sozialdarwinist, der mit der ›Church of Satan‹ flirtet und der 1990 mit den Nazibands Death In June und Blood Axis das Album »Music, Martini & Misantropy« produzierte, gehört zu den Vätern des Industrial.

Interessanterweise sind aber vor allem jene Projekte, die die ursprüngliche Idee des Industrial weiterführen – nämlich das musikalische Experiment und die Zersetzung des Vorgefundenen – den rechten Kulturavantgarden – wie dem »konservativ revolutionären« Fanzine ›Sigill‹ (heute ›Zinnober‹) – ein Graus. Industrial, der mehr als die ständige Wiederholung seiner Standards zum Programm hat, lässt sich nicht dauerhaft als »konservativ« darstellen, auch nicht unter dem Label »konservative Avantgarde«.

Tanzen statt Arbeiten

In der Industrial–Szene herrscht eine düstere, hoffnungslose Sicht auf die Welt vor. In diesem Pessimismus treffen sich Industrial und Gothic–Szene. Während aber die Gothics Zuflucht zu einer konstruierten heilen Welt der Naturmystik, der Magie und einer Faszination für das Mittelalter suchen, gibt der Industrial seine düsteren Visionen einer Welt der Maschinen, des Krieges, von Gewalt und Dominanz wieder.

Die Dialektik des Industrial ist eine ganz andere als die der romantisch–mystischen Gothic–Szene. Industrial liebt die Maschine ebenso, wie er eine Welt der Maschinen fürchtet. Industrial macht sich die Maschine, den Computer nicht nur zur Voraussetzung, sondern er stellt die Maschinerie oft in den Mittelpunkt seiner Ästhetik. Die Maschinerie ist Mittel der Ausbeutung, der Computer ein umfassendes Kontrollinstrument. Andererseits können beide Quellen von Musik sein.

Der Rhythmus einer Stanzerei, der massive Einsatz von Trennschleifern... wenn die Maschinen schon allgegenwärtig sind, warum sollen wir sie dann nicht als Musikinstrumente einsetzen und nach ihrem Rhythmus tanzen? Der Widerspruch zwischen einer als grauenhaft und bedrohlich vorgestellten Maschinenwelt und der Maschine zur Voraussetzung der eigenen Existenz, ja als Quelle von Vergnügen und Musik existiert nicht nur in der Industrial–Ästhetik. Letztlich steckt dahinter auch die Frage, wie sich eine Umwälzung der Verhältnisse, in denen die Maschinerie alles andere als »neutral« ist, vorstellen lässt, wenn wir uns die Maschinerie gleichzeitig als Voraussetzung einer Welt, in der die Arbeit verschwindet, denken müssen.

Industrial hat auf diese Frage erst mal keine andere Antwort als Konfrontation mit den düsteren Ideen einerseits und dem, was sie musikalisch aus den Maschinen herausholen, anderseits. Weder ein positivistischer Bezug auf die Maschine, noch eine rein negative Abwendung, sondern ein kritisch–widersprüchliches Verhältnis zu ihr.

Revival? – Open your Mind!

Wenn man sich aktuell umschaut, kann man von einem Ende des Industrial nicht sprechen. Throbbing Gristle spielten im Mai noch einmal auf einem Festival, Skinny Puppy, die sich 1995 nach dem Herointod ihres Keyboarders aufgelöst hatten, treten wieder auf, 242 und FLA stehen als Headliner für mehrere Festivals.

Ministry haben sich 2002 mit ›Animositisomina‹ zurückgemeldet, nachdem sie eigentlich schon aufgegeben waren. »Da ist ein Republikaner im Weissen Haus, und ich mache nur dann gute Platten, wenn das so ist«, sagt Al Jourgensen, der sich dennoch ohne Rücksicht auf die Qualität seiner nächsten Alben für »Rock against Bush« engagiert. Ob die miesen Alben, die Ministry in der zweiten Hälfte der 90er abgeliefert haben, tatsächlich damit zu tun haben, dass Bill Clinton im weissen Haus sass, sei dahingestellt – Gründe, Musik gegen die eigene Regierung zu machen, gibt es immer.

Mitte der 80er Jahre haben Nocturnal Emissions und Test Dept. in England die streikenden Bergarbeiter unterstützt, das aktuelle Album ›World War III‹ von KMFDM – eines ihrer besten Alben überhaupt –, macht Front gegen die Politik der USA und erklärt der Welt, wie sie ist, den Krieg. Antikapitalistische Positionen kommen auch aus Australien, wo das Electro–Projekt SNOG mit seinen explizit antikapitalistischen Statements auffällt und deswegen schon gerichtliche Probleme z.B. mit dem McDonalds–Konzern hatte. Auch die in die Jahre gekommen Krupps, die von Anfang an gegen rechte Tendenzen im Industrial gekämpft haben, haben seit 1999 ein neues Projekt am Start: dkay.com. Dieses Revival des mehr oder weniger klassischen Industrial–Rock oder EBM spielt sich allerdings vor dem Hintergrund von weitaus interessanteren, mehr untergründigeren Entwicklungen ab. Auch wenn über die deutsche EBM–Szene oftmals besser der Mantel des Schweigens gehüllt würde, passieren auch hierzulande in den Grenzbereichen spannende Sachen.

Genreübergreifende Projekte, wie Pzychobitch aus dem Ruhrpott, P.A.L. aus München oder das leider nicht mehr existierende Projekt Noisex lehren auch hierzulande mit ihren Grenzüberschreitungen zwischen Industrial, Techno, Breakbeat und Drum 'n Bass die Soundkonformisten von der Gleichschrittfraktion, wohin hoffentlich die Reise geht. Was hier zelebriert wird, ist Lärm, ist Chaos, ist »kinetische Energie« – keine Frage. Kleine Label, wie das Münchner Ant–Zen (Anti–Zensur) oder Hands–Productions aus dem Ruhrgebiet, widmen sich heute erfreulicherweise dieser Tendenz, die den ursprünglichen Experimentiergeist des Industrial pflegt und musikalische Abenteuer jenseits der Mainstream–Hörgewohnheiten wagt.

Dass sich dabei auch der Industrial musikalisch überholt, liegt in der Natur der Sache und ist kein Grund für Nostalgie. Schliesslich geht es nicht darum, die eigenen Hörgewohnheiten zu zementieren, sondern weiterzuentwickeln. Wohl auch deswegen lässt sich Industrial musikalisch schwer fassen – und das ist gut so.

Artikel aus: Wildcat 70

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