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Szenen einer Ehe Liebe und Macht

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Ingmar Bergmans „Szenen einer Ehe” ist Resümee und Vorausschau zugleich.

Der schwedische Schauspieler Erland Josephson spielt im Film von Ingmar Bergman die Rolle von Johan.
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Bild: Der schwedische Schauspieler Erland Josephson spielt im Film von Ingmar Bergman die Rolle von Johan. / Gorup de Besanez (CC BY-SA 4.0 cropped)

24. Oktober 2021
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„Mein Freund: wenn du gross sein
möchtest, dann werde klein!
Um klein zu sein, musst du glauben,
wie die Kinder glauben, lieben,
wie die Kinder lieben, blind vertrauen,
wie die Kinder es tun …, beten, wie
die Kinder beten.”

Schon das erste Bild resümiert und „seziert” auf eine unaufdringliche Weise die Ideologie der konventionellen Ehe. Ein Paar sitzt – wie dahin gemalt – auf einem grünen Sofa und wird von einer Journalistin interviewt. Während Johan auf die Frage, wie er sich einschätzen würde, fast schon grossspurig, arrogant antwortet, reagiert Marianne eher zurückhaltend – sie habe zwei Kinder mit Johan und sei Anwältin –, nicht ohne gleichzeitig vorsichtig kritische, freundliche Randbemerkungen zu Johan von sich zu geben.

Das Bild ist Ideologie und angekratzt zugleich. Aber es deutet noch von etwas anderem, wenn auch hier nur schwach – davon, dass sich beide ganz gut kennen, dass sie den anderen einschätzen können und dass dies eine nicht unerhebliche Bedeutung für die Sicht auf eine Ehe hat. Johan ist Wissenschaftler, sie Anwältin – beide gross geworden in dem, was man gutbürgerliche Verhältnisse zu nennen pflegt.

Es mag sein, dass für manchen heutigen Betrachter ein Blick auf diesen Film den Eindruck hinterlässt, das alles habe man ja schon einmal gesehen. Der Schein trügt. Im Jahr 1973 war „Szenen einer Ehe” ein einmaliges, das heisst bis dahin nicht vorhandenes „Projekt”. Dabei muss gesagt werden, dass Bergman seinen Akteuren gegenüber – die in einer selten da gewesenen, überzeugenden Art diese beiden Eheleute spielen – keineswegs nur kritisch gegenübersteht. Allein die Kameraführung macht dies deutlich.

Sie ist immer bei beiden oder einem von beiden, ganz nah dran, so dass auch der Betrachter des Films immer ganz nah bei dem Paar ist. Dabei spielt weniger die voyeuristische Absicht eine Rolle als das Bemühen, Liv Ullmann und Erland Josephson in ihren Rollen so zu zeigen, als ob der Zuschauer in einen Spiegel schauen würde, um selbst zu entscheiden: Ja, das kenne ich auch, das nicht, das weniger, das mehr. Zudem war es Bergman wohl kaum daran gelegen, durch die Art und Weise der Betrachtung dieses Paares zu aufklärerischer Vollkommenheit zu kommen. Auch das „Sezieren” des Verhaltens der beiden bleibt eher ein Ankratzen, ein Andeuten, als dass es einer tiefenpsychologischen Analyse gleich käme. Der Betrachter hat selbst einen Kopf zum Denken und ein Herz zum Fühlen. Also.

Nach der „ideologiegetränkten”, aber nichtsdestotrotz schon die Sympathien des Regisseurs für seine Akteure durchscheinen lassenden Anfangssequenz sehen wir beide in der nächsten Szene wieder mit einem befreundeten Ehepaar, Peter und Katarina, beim gemeinsamen Essen und Trinken. Und hier wird nun vorgeführt, wie eine Ehe aus dem Lot gerät – mit Beschimpfungen, Zynismus und Erniedrigung. Es wird aber auch vorgeführt, wie unterschiedlich Peter und Katarina gegeneinander kämpfen, ja sich bekriegen. Während Peter – im Verein mit einigem Alkohol – seine Frau vor allem mit Zynismus und Erniedrigung fertig zu machen versucht, appelliert Katarina wesentlich deutlicher mit Argumenten der Vernunft und der Einschätzung tatsächlichen Verhaltens: Er wolle ja die Scheidung gar nicht wirklich. Er, der fremd gehe, glaube wohl, sie sei auf seine Sexualität angewiesen – keineswegs.

Dieses Zwischenspiel deutet noch etwas anderes in Bergmans Sicht auf die Dinge an. Im weiteren Verlauf wird noch deutlicher, dass Bergmans Sympathien ein bisschen deutlicher auf Seiten der Frauen liegen, ohne dass er aber die Männer deshalb ins Abseits der Verurteilung stellen würde. Er begreift durchaus den Kontext einer Ehe als Zusammenspiel beider Teile und hütet sich davor, sich auf eine Seite zu schlagen oder überhaupt auch nur von Schuldzuweisungen zu handeln.

Allerdings wird am Beispiel von Peter und Katarina auch deutlich, wo die Grenzen zwischen einer irgendwie noch vernünftigen Auseinandersetzung und dem Beginn kampfähnlicher Handlungen – also Krieg – liegen. Als Peter provozierend äussert, Katarina sei auf seine Sexualität angewiesen, antwortet sie: „Ich empfinde einen so ungeheuren Ekel vor dir, mein Lieber, ich meine physisch, dass ich mir sonst wo einen Beischlaf kaufen würde, nur um dich aus meinen Geschlechtsorganen raus zu waschen.” An dieser Stelle wird deutlich, dass hier nur noch Krieg möglich ist, nicht weil Katarina ihn erklärt, sondern weil sie keine andere Möglichkeit sieht – schon gar nicht vor Zeugen –, als die Kriegserklärung Peters anzunehmen. Die Kraft zum Frieden ist dahin.

Bergman zeigt im folgenden, wie sich die Ehe von Marianne und Johan entwickelt, die ja als vorbildlich gilt. Und schon in der Einschätzung des Streits zwischen Peter und Katarina werden die unterschiedlichen Sichtweisen der beiden deutlich. Während Johan meint, vor allem die materiellen Verhältnisse würden darüber entscheiden, wie eine Ehe sich entwickle – nach dem Streit von Peter und Katarina, die weiss Gott nicht arm sind, eine völlig unsinnige Einschätzung –, beharrt Marianne darauf, dass das Übel in der fehlenden gemeinsamen Sprache liege. Sie deutet damit zumindest an, dass ein Krieg nur vernichten kann, dass eine gemeinsame Sprache aber eine friedliche Lösung von Konflikten möglich machen könne.

Wie unterschiedlich Marianne und Johan auf das Kriseln in ihrer Beziehung reagieren – das natürlich da ist, aber latent –, zeigt Bergman in den beiden Kapiteln mit den Überschriften „Die Kunst, alles unter den Teppich zu kehren” und „Paula”. Während Marianne an einem nur scheinbar untergeordneten Punkt nicht nur der Ehe, sondern der Familie zu einer eigenständigen Basis verhelfen will (sie möchte endlich an einem Wochenende mal nicht zu den Eltern zum Essen, sondern mit Johan und den beiden Töchtern das Wochenende allein verbringen), reagiert Johan auf die Krise – die sich in der behänden Abnahme sexueller Aktivität äussert – mit der Flucht in die Beziehung zu einer wesentlich jüngeren Frau namens Paula.

Hier wird zumindest schon angedeutet – ohne allerdings auch hier Johan in irgendeiner Form zu verdammen –, dass Macht einen entscheidender Faktor in dieser Beziehung darstellt. Diese Macht ist weniger auf Personen eindeutig verteilt, sondern eher ein unsichtbares Zentrum, um das beider Beziehung kreist; Macht ist, könnte man sagen, die Verkehrsform der Beziehung. Indem Johan Marianne mit einer anderen Frau konfrontiert, die wesentlich jünger ist und mit der der Beischlaf „funktioniert” und indem er Marianne offenbart, schon vier Jahre lang an dieser Konfrontation zu arbeiten, also an Trennung, stellt er einen Machtanspruch, der sich in Egozentrismus manifestiert („Ich werde ganz einfach verschwinden; ich werde mich sozusagen in Luft auflösen” – eine Äusserung, die weitaus aggressiver ist, als sie vielleicht zunächst erscheint. Denn Johan lässt damit Marianne keine Chance zu reagieren).

Dies – und das zeigt der weitere Verlauf – funktioniert aber nur, weil – wie Marianne selbst erkennt – sie zu Liebenswürdigkeit und Gehorsam erzogen wurde. Eine zentrale Szene zeigt, wie Marianne aus ihren tagebuchähnlichen Aufzeichnungen vorliest. Dazu werden Fotos aus ihrer Kindheit und Jugend gezeigt. Und Marianne erkennt, dass diese Erziehung nichts mit Selbstlosigkeit, sondern mit Feigheit zu tun hat – und mit Selbstaufgabe, der Unkenntnis des eigenen Selbst und dem unausgesprochenen, aber latent immer vorhandenen Verbot, eigene Wünsche zu äussern.

Johan schläft beim Vorlesen ein. Symptomatisch. Aber keine Absicht. Seine Macht in der Beziehung funktioniert jedenfalls nur, weil Marianne ihre anerzogene Ohnmacht erst spät erkennt.

Bergman überschreibt das vorgenannte Kapitel „Das Tal der Tränen” – und es mag deutlich werden, was er damit meint – vor allem die Tränen der Frauen. Während bei Marianne die Trauer vorherrschend ist, und die Hoffnung, Johan wieder zu gewinnen, gesteht Johan später – als es darum geht, die Scheidungspapiere zu unterschreiben – ein: „Wir haben alles gelernt. Aber was unsere Psyche betrifft, sind wir Analphabeten.” Dass diese Äusserung eher ein Schutzmechanismus ist als eine tiefgreifende Einsicht, wird bald deutlich, als er sich jetzt auch gewalttätig gegenüber Marianne verhält, als nach Jahren die Beziehung zu Paula in einer tiefen Krise steckt.

„Leben wir in Konfusion,
weil wir nicht wissen,
was wir tun sollen?
Haben wir etwas
Wichtiges versäumt?”
(Marianne zu Johan)

Immer wieder treffen sich Johan und Marianne – über Jahre hinweg, zehn Jahre nach der Trennung, zwanzig Jahre nach ihrer Heirat. Bergman lässt das Paar sich in der Schlussszene in einer Hütte treffen, nachdem beide ihr eigenes kleines Landhaus verlassen haben, weil sich hier zu viele Erinnerungen breit machen. Arm in Arm liegen sie „Mitten in der Nacht in einem dunklen Haus”. Das Faszinierende hinter dem Leid, das sie mehr durchschaut als er, aber auch nicht so ganz, hinter dem ständigen Trennen und Sich-Wieder-Verbinden, ist die Erkenntnis – und hier ist Bergman vorausschauend und zugleich experimentierend und sicherlich auch eigene Erfahrungen auswertend (er war selbst fünfmal verheiratet, hatte etliche weitere Beziehungen zu Frauen, und neun Kinder) –, dass Marianne und Johan tatsächlich etwas sehr „Haltbares” verbindet.

Sie kennen sich, und sie lernen sich über die Trennung hinaus und trotz vieler Jahre des Nicht-Sehens immer besser kennen. Wenn sich beide am Schluss des Films lieben, so ist zwar völlig offen, ob ihre Beziehung den Status eines zwanghaften Nicht-voneinander-Könnens nicht sprengt oder ob sie auf eine andere Art zueinander finden. Entscheidend ist die Frage von Marianne, ob beide etwas Wichtiges versäumt haben.

Und es ist zu spüren, dass auch Johan jetzt bewusst ist, dass diese Frage nicht nur berechtigt, sondern unabhängig vom Fortbestand irgendeiner Form von Beziehung zwischen beiden für beide elementar ist.

Bergman – und ich komme auf den Anfang zurück – „seziert” zwar nicht im strengen, analytischen Sinn des Wortes. Nein, er lässt die Akteure und vor allem die Bilder sprechen. Er zeigt uns hautnah und – lässt man sich auf den Film ein – unausweichlich ein Paar, das in der Gefangenschaft von nicht hinterfragten Werten, Regeln und Überzeugungen lebt. Die Räumlichkeiten, in denen der Film spielt, werden immer enger.

Anfangs das grüne Sofa, in einem zurecht geputzten Raum mit einer Journalistin, später das Schlafzimmer, das Wohnzimmer mit den Gästen, dann ein enges Arbeitszimmer von Johan, das er noch dazu abschliesst, damit Marianne nicht gehen kann – diese Räume versinnbildlichen die zunehmende Enge, bis dann am Schluss zwei Menschen zu sehen sind, die über eine weite Landschaft fahren und gehen und nicht mehr das eigene Landhaus für ihr Treffen wählen, sondern sozusagen einen „neutralen” Ort, das kleine Haus von Freunden, das beide freiwillig betreten, bis zu einem gewissen Grad klüger als alle Jahre vorher und sich gewiss, dass sie weiterhin Zuneigung füreinander empfinden. Die Bewegungsmöglichkeiten, die zunächst immer weniger wurden, sind jetzt wieder vorhanden.

Es geht eigentlich gar nicht primär um die Ehe, sondern um die genannten Regeln und nicht hinterfragten konservativen und einschnürenden Werte einer Welt, wie Marianne es in einer zentralen Szene trefflich formuliert, um Werte, die dann in einer Ehe ihren Rahmen finden.

Man kann es auch anders formulieren: Diese Art der Ehe oder allgemeiner der dauerhaften Beziehung ist als Kapital organisiert und folgt den Regeln des Kapitals. Aber nicht in dem banal-platten Sinn vom Mann als Kapitalist und der Frau als Proletarierin – eine zur Zeit der Entstehung des Films sehr gern verwendete Metapher, die aber nichts klärt und nichts klären kann. So, wie Macht und Ohnmacht „nur” zwei Seiten einer Medaille sind, sind Mann und Frau im Kapitalverhältnis Ehe mächtig und ohnmächtig zugleich. Denn die Gewalt, die Johan an den Tag legt – zuerst die Konfrontation mit einer neuen „Investition” (Paula), dann indem er Marianne schlägt, weil die Investition ihm vergeudet erscheint – ist doch andererseits Erklärung der eigenen Ohnmacht.

Er hat die Beziehung zu Marianne nie geklärt, sondern immer versucht, seine eigenen Interessen mit Macht durchzusetzen. Er scheitert zweimal. Auf der anderen Seite befreit sich Marianne sozusagen aus der „selbst verschuldeten Unmündigkeit”, indem sie erkennt, dass ihre „Selbstlosigkeit” und „Liebenswürdigkeit” nur anerzogene „Feigheit vor dem Feind” war. Ihr ist andererseits bewusst, dass es nur dann eine Chance mit Johan geben kann, wenn auch Johan sich aus der anerzogenen Arroganz und egozentrischen Weltsicht befreien kann.

Das wiederum würde bedeuten, dass sich beide – der Film lässt das aber natürlich weitgehend offen – aus einem Verständnis und Zusammenhang von Beziehung als Kapitalverhältnis befreien müssen. Den Weg dahin deutet Bergman an. Wir sind daran, ihn für uns zu erkennen. Dabei ergibt sich schlüssig, dass hier zwei diametral entgegengesetzte Prinzipien zu Werke sind, zwischen denen Kompromisse unmöglich sind: Liebe und Macht.

Es ist Bergmans Verdienst, dies eben nicht in einer im strengen Sinn analytisch-sezierenden Art und Weise dargelegt zu haben, sondern in einer visuell-synthetischen Form, die auch heute noch tief beeindruckt.

Ulrich Behrens

Szenen einer Ehe

Schweden

1973

-

169 min.

Regie: Ingmar Bergman

Drehbuch: Ingmar Bergman

Darsteller: Liv Ullmann, Erland Josephson, Bibi Andersson

Produktion: Lars-Owe Carlberg

Kamera: Sven Nykvist

Schnitt: Siv Lundgren

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