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Fahrenheit 451 | Untergrund-Blättle

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Fahrenheit 451 Das Paradoxe des Totalitären

Kultur

Eine triste, graue und kalte Szenerie in einer nicht allzu fernen Zukunft entfaltet sich vor unseren Augen.

François Truffaut, Dezember 1964.
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Bild: François Truffaut, Dezember 1964. / Ensio Ilmonen - Lehtikuva (PD)

8. Juni 2018
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Menschen in einer Schwebebahn, schweigend, ins Nichts blickend. Die Häuser, die sie bewohnen, die Städte, in denen sie leben, ähneln bis aufs Haar der Gegenwart der 60er Jahre.

So farblos wie das Grau dieser Architektur ist die soziale Architektur, die nur durch ein grelles, fast beissendes, brennendes Rot durchbrochen wird – das Rot der Feuerwehr, das wiederum durch das Schwarz der Kleidung der Feuerwehrleute kontrastiert wird. Diese Feuerwehr hat nicht die Aufgabe, Brände zu löschen, sondern zu legen.

Die Häuser werden schon seit Jahren brandsicher gebaut. Sie werden bis in alle Ewigkeit stehen, nur, dass Ewigkeit und Gegenwart zu einem einzigen verschmolzen sind. Die Feuerwehr ist eine paramilitärische Einheit, nennt sich Fahrenheit 451, weil Papier bei dieser Temperatur (ca. 232° Celsius) verbrennt. Die Verbreitung, der Besitz und vor allem das Lesen von Büchern ist unter Strafe verboten.

Die soziale Architektur, die Truffaut uns in diesem 1966 gedrehten Film zeigt, ist aber durch weit mehr als dieses Verbot gekennzeichnet. Der Captain der Feuerwehr (Cyril Cusack) bringt es auf den Punkt. Alle sollen gleich sein, was bedeutet: Jeder Individualismus ist verboten. Die Bücher stehen im Zentrum des Kampfs gegen den Individualismus, weil sich in ihnen die Autoren über andere erhöhen, sich in den Mittelpunkt stellen, besser erscheinen wollen als andere usw. Phantasieren, Träumen, Philosophieren, ja Kultur als solche sind ausgelöscht – im wahrsten Sinn des Wortes.

Montag (Oskar Werner) ist seit fünf Jahren bei der Feuerwehr. Sein Leben ist ein Pendeln zwischen seinem feuerfesten Haus und seinen feurigen Einsätzen, „vermittelt” durch die Schwebebahn des Schweigens. Seine Frau Linda (Julie Christie) verbringt den Tag – vollgestopft mit Drogen – vor einer überdimensionalen Bildwand, über die das staatlich gelenkte Fernsehen einerseits Propaganda gegen den Fluch der Bücher betreibt, andererseits durch niveaulose Spielchen die Betrachter davon ablenkt, über sich selbst und die Gesellschaft nachzudenken.

Die Erinnerung ist in dieser Gesellschaft ebenso ausgelöscht wie die Zeit, die still zu stehen scheint. Linda hat vergessen, wann sie und Montag sich kennenlernten. Für die Funktionsweise dieser totalitären Gesellschaft ist Erinnerung nicht nur nicht notwendig, sondern lebensgefährlich.

Montag ist ein stiller Mensch, was seinem Captain an ihm gefällt. Denken und Reden hat sich funktionalisiert: man lebt nicht, man existiert. Das Ich und das Du sind zu einem „Man” verkommen. Für die totalitären Machthaber, die im Film unsichtbar bleiben, ist der Kampf ihrer Feuerwehr gegen Menschen, die noch Bücher besitzen, ein Kampf gegen die Restbestände einer veralteten Gesellschaft. Der Krieg der Nationen scheint gebannt; der Krieg gegen die Unverbesserlichen ist der Endkampf bis zum Endsieg einer verflachten, öden sozialen Architektur.

Montag trifft auf eine Nachbarin, Clarisse (ebenfalls Julie Christie), die ihn in ein Gespräch verwickelt, das so ganz anderes ausdrückt als das Mechanische in der „Sprache” zwischen ihm und seiner Frau. Clarisse fragt Montag, ob er die Bücher lesen würde, bevor er sie verbrennt. Clarisse ist lebendig, und sie lockt das Lebendige in Montag, sie provoziert sein Herz, seinen Verstand, seine Phantasie. Montag hortet heimlich Bücher. Jetzt fängt er an zu lesen, erst stockend, dann immer flüssiger, laut liest er sich vor, dann wieder leise. Er verschlingt ein Buch nach dem anderen – und muss bei einem Einsatz zusehen, wie eine ältere Frau (Bee Duffell) sich lieber mit ihren Tausenden von Büchern im eigenen Haus verbrennen lässt, als ohne ihre Bücher weiter zu leben.

Montag hat gelernt, sich zu beherrschen. Beherrschung macht vor allem das aus, was als Gleichmacherei – hehres, unverrückbares Ziel dieser Gesellschaft – in die Köpfe eingetrichtert wird. Tote Lebende rasen hinter den Büchern und ihren Besitzern her. Der Tod verfolgt das Lebendige. Montag bleibt gelassen, nur einmal rastet er aus, als er seine Frau und ihre drei Freundinnen in Langeweile und Eintönigkeit vorfindet, vor der Leinwand im Wohnzimmer.

Montag hat die Furcht verloren, liest ihnen vor aus einem Buch und erreicht, dass eine der Freundinnen zu weinen beginnt. Weinen aber ist nicht erlaubt, ebenfalls Ausdruck von Egoismus, der verpönt ist. Montag riskiert sein Leben, weil er endlich spürt zu leben. Montag hat Angst, weil er wieder träumen kann. Er träumt und sieht Clarisse, diese lebendige, spürbare „alternative“ Verdopplung seiner Frau, die als Lehrerin für untauglich erklärt wurde, weil sie den Kindern Emotionen vermittelte, er träumt von ihr einen Alptraum: Sie verbrennt statt der Bücherfrau. Montag beginnt zu fühlen und zu ahnen, was Zuneigung ist, und Angst und Schmerz.

Draussen herrschen Verrat, Denunziation und Devotismus – die wirklichen Säulen der totalitären Strukturen. Fabian (Anton Diffring), Montags Kollege, will die Beförderung, die der Captain zunächst Montag versprach. Will er sie, muss er herausfinden, was man Montag anhängen kann. Als Montag mit Clarisse zur Schule geht, um zu erfahren, warum man sie entlassen hat, schaut aus einem Fenster das böse Gesicht der Schulleiterin (ebenfalls gespielt von Anton Diffring) heraus. Montags Frau verrät ihren Mann an die Feuerwehr; sie kann nicht leben, sie will nur existieren.

Truffauts „Fahrenheit 451” kann man sicherlich auf verschiedene Weise lesen, sicher als Kritik am Totalitarismus, sicherlich als Plädoyer für individuelle Freiheit und subjektives Eigenhaben. Der Film ist jedoch mehr. Dass ausgerechnet Bücher verpönt sind und verbrannt werden, ist kein Zufall. Sie sind zum einen Ausdruck dieses subjektiven Eigenhabens und an der „Konstitution” von Erinnerung, also Gedächtnis, also Subjektivität, also Geschichte, also Tradition, also Revolte, ergo Phantasie, ergo Kommunikation, ergo Emotionalität ... beteiligt. Mehr noch: Sie sind als Vergegenständlichung der verbalen Seite des Kommunikativen Korrektiv des Visuellen – vice versa übrigens.

Das Gesehene muss durch den Betrachter verbal zerlegt und neu zusammengesetzt werden, um es begreifen zu können und die kritische Distanz zu ermöglichen. Umgekehrt: Das Verbale als kommunikativer Raum bedarf der visuellen Vorstellung(skraft), um es sich eben vor-stellen zu können, es vor sich zu stellen als Bild. Jeder der einen Roman liest, macht sich eigene Bilder zu Personen, Raum, Zeit und Handlung des Beschriebenen. Er montiert Bilder. Wieder umgekehrt: Jeder, der etwas bewusst sieht und emotional in sich aufnimmt, differenziert das Gesehene in Worten, vielleicht erst in der Erinnerung an das vormalig Gesehene, beispielsweise an Urlaubserlebnisse, Kinofilme oder eine Beerdigung und ihren Ablauf. Jedenfalls sollte es so sein. Was, wenn es nicht so ist, was, wenn einem der visuelle oder verbale Zugriff auf die eigene Subjektivität, deren gesellschaftliche Konnotationen und ihre konstitutiven Elemente verweigert wird?

Wir können dies selbst überprüfen. Denn in unserer Alltagsroutine verlieren Bilder ihren Wert, wenn wir beispielsweise jeden Tag auf dem Weg zur Arbeit oder in die Stadt dieselben Dinge „sehen”. Sie werden zur Routine, nicht mehr „hinterfragt”. Möglicherweise sehen wir auf einem dieser Wege etwas, was gar nicht mehr da ist, weil wir das erinnerte Bild derartig verinnerlicht haben, dass wir es noch wahrnehmen, wenn der Gegenstand gar nicht mehr vorhanden ist.

Wird, wie im Film, dem verbalen Diskurs der Garaus gemacht, verlieren die Bilder ihren Stellenwert, das Visuelle seine Kraft, weil es zum monotonen Selbstverständlichen – zum toten Bild – einer sozialen Architektur geworden ist, in der Entwicklung, das heisst das Ent-Wickeln subjektiven Eigenhabens nicht mehr möglich ist. Stillstand. Totalitäre Gesellschaften sind, nicht nur von ihrer Ideologie her, tote Gesellschaften und Gesellschaften von Quasi-Toten. Allerdings gebärt jede Ideologie und erst recht jeder Versuch, die gesellschaftliche Praxis nach ihr auszurichten, notwendigerweise Widerstand, weil derlei Praxis dem Menschen wesentliches nimmt.

Truffaut geht daher konsequent einen Schritt weiter. Er zeigt die Rebellen, die Zuflucht in die Wälder nehmen, in ihrem Versuch, das Verbale als konstitutiven Ausdruck sozialer Vitalität wiederherzustellen, indem sie den Inhalt von Büchern auswendig lernen, um sie dann zu verbrennen und dadurch das Risiko der Verfolgung zu minimieren. Rebellion erscheint hier als Kehrseite des Totalitarismus.

Das Subjekt wird, indem es sich ganz auf das Verbale konzentriert, andererseits zum Bewahrer des Verlorenen, Gefährdeten, Verfolgten, des der Vernichtung anheim Gegebenen – und wird dadurch paradoxerweise zur Kehrseite des Totalitären. Foucault benannte dieses Paradoxon, indem er schrieb, Macht sei weniger Ausdruck der Unterdrückung durch eine herrschende Klasse als vielmehr das Zentrum, um das sich eine Gesellschaft gruppiere. Zur Macht gehört die Ohnmacht wie der Teufel zum Weihwasser oder das Gute zum Bösen.

Damit allerdings sind auch die Perspektiven der Büchermenschen begrenzt – eben durch das Totalitäre auf der anderen Seite. Man kann es auch anders formulieren. Solange der (nicht nur im Film gezeigte) Widerstand sich in Formen äussert, die durch das Totalitäre hervorgerufen werden, bleibt das Totalitäre bestehen, selbst dann, wenn es in der gerade bestehenden Form fällt. Die Folgen der Oktoberrevolution sind ein beredtes Beispiel dafür. Lenin und seine Nachfolger blieben dem Denken des Industrialismus und der politischen Diktatur verhaftet; sie reproduzierten sie in anderer Form, obwohl sie sich als Repräsentanten einer ganz anderen Welt verkauften.

Das Graue und Triste der sozialen Architektur, in der Montag seine Arbeit verrichtet, findet eine merkwürdige Entsprechung bei den durch den Wald wandelnden Büchermenschen, die mit nichts anderem mehr beschäftigt sind, als ihre Bücher auswendig zu lernen. Ein hoffnungsloses Leben. Sie laufen aneinander vorbei; trotzdem erscheinen sie befreit, glücklich, friedlich, phantasievoll zu sein. Aber haben sie eine Perspektive?

Der unvergessene Oskar Werner (1922-1984, u.a. „Jules und Jim“), und Julie Christie (u.a. „Doktor Schiwago“, 1965) glänzen in ihren fein aufeinander abgestimmten Rollen. Die Musik Bernard Herrmanns (der zuvor mit Alfred Hitchcock gearbeitet hatte, aber auch mit Orson Welles), die oft leicht grotesk wirkende Art der Inszenierung Truffauts und ein der Gegenwart (der 60er Jahre) weitgehend angepasstes Produktionsdesign machen „Fahrenheit 451“ für mich zu einem Klassiker des Sciencefiction.

Ulrich Behrens

Fahrenheit 451

GB

1966

-

109 min.

Regie: François Truffaut

Drehbuch: Jean-Louis Richard, François Truffaut

Darsteller: Oskar Werner, Julie Christie, Cyril Cusack

Produktion: Lewis M. Allen

Musik: Bernard Herrmann

Kamera: Nicolas Roeg

Schnitt: Thom Noble

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