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Der Schweizer Film in den fünfziger Jahren Die geistige Enge der Heimat

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1950 hat die Schweizer Filmproduktion praktisch aufgehört zu existieren, in diesem Jahr kommt kein einziger neuer einheimischer Film in die Kinos.

JeanLuc Godard arbeitet 1954 am Bau der Staumauer von GrandeDixenceVS (hier die Materialseilbahn für Zement beim Bau der GrandeDixenceStaumauer) und verwendet einen Teil seines Lohnes dazu, auf der Baustelle einen zwanzigminütigen Kurzfilm unter dem Titel Opération béton herzustellen.
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Bild: Jean-Luc Godard arbeitet 1954 am Bau der Staumauer von Grande-Dixence/VS (hier die Materialseilbahn für Zement beim Bau der Grande-Dixence-Staumauer) und verwendet einen Teil seines Lohnes dazu, auf der Baustelle einen zwanzigminütigen Kurzfilm unter dem Titel Opération béton herzustellen. / Hans Gerber (CC BY-SA 4.0 cropped)

9. August 2020

09. 08. 2020

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Genaugenommen gibt es schon seit 1947, als Matto regiert uraufgeführt wurde, keine neuen Schweizer Filme mehr, denn die einzige Produktionsgesellschaft, die auch nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs einigermassen regelmässig Spielfilme anfertigt, die Praesens-Film AG, hat sich völlig auf internationale Themen spezialisiert. Diese Filme vertreten einen humanitären Kosmopolitismus, der sich mit etlichem Erfolg auch im kriegsgeschädigten Ausland absetzen lässt. 1950 ist die Praesens gerade dabei, einen weiteren Film dieser Richtung zu drehen, Die Vier im Jeep.

Darin soll am Beispiel Wiens die Möglichkeit einer friedlichen Koexistenz der vier Alliierten gezeigt werden, doch der Glaube an eine Verständigung zwischen Ost und West erweist sich angesichts der Berliner Blockade und des Koreakriegs, der zu diesem Zeitpunkt einsetzt, als nicht mehr zugkräftig. Die beiden nächsten Praesens-Produktionen markieren deshalb einen Wendepunkt: man behandelt wieder einheimische Stoffe, wobei jedoch die internationale Verwertbarkeit weiterhin gewährleistet bleibt: Heidi (1952) ist die Verfilmung des weltbekannten Kinderbuchs von Johanna Spyri, und Unser Dorf (1953) erzählt eine Begebenheit aus dem Pestalozzi-Dorf in Trogen, was noch einmal Gelegenheit bietet, die schweizerische Spielart des Humanismusgedankens darzulegen.

Die Heimatfilme

Heidi, unter der Regie des Italo-Schweizers Luigi Commencini gedreht, ist der Ausgangspunkt für eine ganze Reihe von Filmen, die dem Zuschauer die landschaftlichen Schönheiten der Schweiz vor Augen führen. Der Film beginnt mit einer Einstellung auf eine unberührte Berglandschaft, dazu erklingt ein herzhafter Jodel, der allmählich von einem ganzen Orchester übernommen wird.

So wird der Betrachter von Anfang an mit seinen Gefühlen in die Filmhandlung hineingezogen, die wahrlich herzergreifend ist: Heidi, ein Waisenkind, wird von seinem Grossvater getrennt und in die Stadt versetzt, wo es vor Heimweh krank zu werden droht, so dass man es schliesslich wieder in die Berge zurückkehren lassen muss. Heidi ist selbstverständlich das Paradebeispiel für die Stadtfeindlichkeit, die bis in die Mitte der sechziger Jahre fast alle Schweizer Filme durchzieht. Besonders typisch für das Verhältnis des Schweizers zur Stadt ist, dass Heidi von der Bündneralp direkt nach Frankfurt am Main gelangt, als ob es in der Schweiz keine Städte gäbe.

Als Heidi anfangs der fünfziger Jahre in die Kinos kommt, steht die Schweiz dank ihrem Produktionsapparat, der den Zweiten Weltkrieg unversehrt überstanden hat, vor einem neuen wirtschaftlichen Aufschwung. Bereits kommen wieder Fremdarbeiter in unser Land, und wiederum wächst die städtische Bevölkerung besonders rasch. Die für das Wirtschaftswachstum unerlässlichen Bauten fressen immer mehr Kulturland weg. Gegenüber dieser unwirtlichen Umgebung bietet nun der Heidi-Film nochmals die Möglichkeit, in eine heile Welt zurüzukehren.

Die politisch gesprochen reaktionäre Lösung, die Flucht aus der Wirklichkeit in eine vor-industrielle, “natürliche” Welt, zahlt sich für die Filmhersteller aus: Das Publikum strömt in Scharen herbei, um am Schicksal des armen Bergkindes Anteil zu nehmen. Bei derartigen Erfolgen verlangen die Gesetze der kapitalistischen Filmproduktion nach einer Fortsetzung, so auch in diesem Fall: Mit demselben Stab wird Heidi und Peter (1954) gedreht. Es ist der erste Schweizer Film in Farbe; die schönen Landschaftsbilder kommen so noch besser zur Geltung.

Regisseur des zweiten Heidi-Teils ist Franz Schnyder. Ihm ist es zu verdanken, dass in den nächsten Jahren das Emmental zur Filmschweiz wird. Unmittelbar bevor er Heidi und Peter dreht, hat er für die einzige ernsthafte Konkurrenz der Praesens auf dem Produktionssektor, die Gloria-Film, zum hundertsten Todestag von Gotthelf dessen Roman Uli der Knecht verfilmt.

Gotthelf lebte gut ein halbes Jahrhundert vor Johanna Spyri und ist, als konservativer Kritiker am sich entwickelnden modernen Bundesstaat in die Schweizer Geistesgeschichte eingegangen. Von einer Verfilmung seiner Werke ist daher kaum eine progressive Wirkung zu erwarten. Uli der Knecht (1954) illustriert vielmehr einen Kernsatz unseres nationalen Selbstverständnisses: “Schweizerart ist Bauernart”. Immerhin vermeidet es Schnyder in den Kitsch der meisten Bauernschwänke abzugleiten.

Auch die Dialoge sind insofern realistisch, als sie meist direkt von Gotthelf übernommen wurden. Die Schauspieler geben ihre Personen so recht “von Herzen her”, so dass man annehmen darf, Gotthelf hätte an der Verfilmung Gefallen gefunden. Wie im Falle von Heidi führt auch hier der Publikumserfolg zu einer Fortsetzung: Für Uli der Pächter zeichnet nun wieder die Praesens als Produzentin. Doch da nun Ulis sozialer Aufstieg beendet ist, muss sich Erfolgsregisseur Schnyder nach einem neuen Filmstoff umsehen.

Zwischen uns die Berge (1956) wird sein zweiter Farbfilm, die hanebüchene Story dreht sich wiederum um einen Knecht, einen zukünftigen Schweizergardisten im Vatikan. Dieser verliebt sich kurz vor seiner Abreise nach Rom in ein welsches Mädchen, das auf der Riederalp in den Ferien weilt. Zwischen diesen beiden Unglücklichen stehen also die Berge des Filmtitels. Sie wirken auf der Leinwand wie riesige Postkartenkulissen für Folklore-Bauern und deren geschmückte Kühe, die ab und zu in de Vordergrund des Bildes geschoben werden.

Während die Uli-Filme noch ein gewisses literarisches Interesse beanspruchen können, hat dieser Schnyder-Film ausser ein paar schweizerischen und italienischen Ferienlandschaften (Aletschgletscher, Petersplatz) überhaupt nichts zu bieten. Woher rührt aber diese Anspruchslosigkeit in Themenwahl und Gestaltung? Wie kommt es, dass man im Film nicht eines der damals aktuellen Probleme aufgreift, sondern in eine Welt landschaftlicher Schönheiten flüchtet, die von gleichsam ewigen Werten beherrscht wird? Um diese Fragen zu beantworten müssen wir zunächst ein Bild von den Verhältnissen im schweizerischen Filmgewerbe gewinnen.

Filmwirtschaft und Kalter Krieg

Im Jahre 1951 weist die “Ostschweiz” in einem Artikel “Russenfilme und Innerschweiz?” darauf hin, “dass der russische Film auch in der Schweiz als Hauptwaffe im Kalten Krieg eingesetzt wird”. Das Blatt warnt davor, dass “scheinbar harmlose Kulturfilme als Trojanische Pferde in die Innerschweiz eingeführt werden” sollen. 1954 behauptet dann das Fachorgan der schweizerischen Filmverbände: “Neuerdings ist die kommunistische Filmoffensive in der Schweiz mit verstärkter Wucht und auf verbreiteter Front ausgebrochen”. Was ist geschehen?

Im Nationalrat hat PdA-Vertreter Woog ein Postulat zur “Frage der Filmeinfuhr und der Monopolstellung der filmwirtschaftlichen Verbände” eingereicht. Um Sinn und Zweck dieses Postulats zu verstehen, muss man sich vergegenwärtigen, dass in der Schweiz die drei Zweige des Filmgewerbes, Produktion, Verleih und Kinovorführung, verbandsmässig so organisiert sind, dass de facto für alle Bereiche des Verleih- und Vorführwesens eine Monopolstellung eines einzigen Verbandes besteht.

Um in diesen Bereichen wirtschaftlich tätig zu sein, ist für Verleiher die Mitgliedschaft im Schweizerischen Filmverleiherverband (SFV, gegründet 1922), für Kinobesitzer jene im Schweizerischen Lichtspieltheaterverband (SLV, gegr. 1917), bzw. in der Association Cinématographique Suisse Romande (ACSR, 1928 als selbständiger Verband neben dem SLV gegründet) primäre Voraussetzung. In der Praxis heisst das, dass nicht nur die Neueröffnung eines Kinos, sondern überhaupt jede Vorführung von Filmen im 35mm-Format von der Zustimmung des SLV abhängt.

Die Monopolstellung der Verbände wird durch den sogenannten Interessenvertrag, den der SLV und der SFV im Jahre 1935 schlossen, noch weiter verstärkt. Wichtigste Abmachung dieser Vereinbarung ist, dass die Verleiher ihre Filme nur an Mitglieder des SLV abgeben, die ihrerseits Filme, die sie im Kino spielen wollen, nur bei den Verbandsverleihern beziehen dürfen. Diese Regelung hat unter anderem zur Folge, dass in der Schweiz nur solche Filme zu sehen sind, die ein Verbandsmitglied des SFV in sein Programm aufgenommen hat.

Ein Kinobesitzer darf keinesfalls einen Film direkt aus dem Ausland beziehen. Das Angebot eines Verleihers ist natürlich nicht unbeschränkt gross, dies schon aus kommerziellen Gründen. Besonders wichtig ist sodann, dass ein Verleiher pro Jahr nur eine gewisse Anzahl, ein bestimmtes Kontingent an Filmen neu aus dem Ausland einführen darf. Diese Kontingentierung ist Sache der eidgenössischen Filmkammer, die dem Eidg. Departement des Innern untersteht, womit letztlich der Bund eine Kontrollmöglichkeit über die Filmeinfuhr hat.

Auf all diese skandalösen Zustände - die, nebenbei bemerkt, ein Schulbeispiel für eine Regelung in der “freien” Marktwirtschaft abgeben - weist also 1954 Nationalrat Woog hin. Es überrascht wohl kaum, dass Bundesrat Etter das Postulat “gebührend” zurückweist, worauf es der Nationalrat mit überwältigendem Mehr ablehnt.

Das Postulat löst im helvetischen Blätterwald eine wahre anti-kommunistische Protestflut aus, die “Zürichsee-Zeitung” spricht zum Beispiel von einer “getarnten russischen Filmoffensive” in der Schweiz. Das offizielle Fachorgan der Filmverbände wehrt sich gegen die “direkte Diffamierung der gegenwärtigen privatwirtschaftlichen Filmmarktordnung” im Parlament und weist auf die “imposante Tatsache” hin, “dass einzig und allein die Haltung der Verbände unserer nationalen Filmwirtschaft verunmöglichen kann und bis dahin auch verunmöglicht hat, dass die östliche Propagandaflut sich in öffentlich zugänglichen Lichtspieltheatern über unser Volk ergiesst.”

Nach dem Einmarsch der sowjetischen Truppen in Ungarn geht die stramm anti-kommunistische Haltung der Filmverbände in offene Hysterie über. Mitte November 1956 bittet der Vorstand des SLV seine Mitglieder in einem Rundschreiben “eindringlich”, “keinen Meter kommunistischen Films laufen zu lassen [...] und sich zu vergegenwärtigen, dass auch Filme, inbegriffen Kultur- und Dokumentarfilme, die anscheinend keine kommunistische Tendenz aufweisen, trotzdem regelmässig geeignet scheinen, das Erdreich für die kommunistische Ideologie aufzulockern”.

Das Klima jener Tage veranschaulicht folgender Vorfall: in Zofingen und in Altstätten/SG wird ein Kurzfilm von Alfred Rasser mit dem Titel Läppli am Zoll vom Programm abgesetzt, weil bekannt wird, dass der Regisseur sowohl Peking wie Moskau besucht hat, was damals, als es noch nicht um den Abschluss vorteilhafter Handelsverträge mit dem Osten geht, geradezu an Landesverrat grenzt. In beiden Fällen führen Einsendungen an die Lokalpresse zur Absetzung des Streifchens; in Altstätten richtet sich Musterbürger Major Hammer an die Bevölkerung und erinnert an Rassers Besuch in der Sowjetunion.

“Aus diesem Grunde”, meint er, “empfinden wir es als Geschmacklosigkeit, ja als Provokation, uns Altstädten gerade Herrn Rasser [...] im Film vorzuführen. [...] Wir sind es dem freiheitskämpfenden Ungarn schuldig, [...] allem, was ‚russisch tanzt‘, die kalte Schulter zu zeigen.” Das Gemeindeamt erwirkt sodann, dass die Veranstalter den Film zurückziehen, und bedankt sich wie folgt für das Verständnis, auf das es mit dieser Massnahme stösst: “Wir benützen diesen Anlass gerne, um unserer Bevölkerung für die bisher gezeigte Opferbereitschaft herzlich zu danken und sie aber auch einzuladen, weiterhin in der Durchführung und dem Besuch von Lustbarkeiten aller Art Zurückhaltung zu pflegen, der unsäglichen Not der Tage zu gedenken und wahre Nächstenliebe zu üben.”

Bitte keine Probleme

Die Not der Tage ist tatsächlich gross: in einem solchen Klima, in dem alles, was hergebrachte Verhaltensweisen in Frage stellt, als kommunistisch und moskauhörig zurückgewiesen wird, kann sich natürlich keine kritische Filmproduktion entwickeln. Dafür sorgen insbesondere die offiziellen Filmfachverbände, die eine eigentliche Zensur über das Filmangebot in der Schweiz ausüben und dazu noch die Unverschämtheit haben, mit diesem Beitrag zur “geistigen Landesverteidigung” ihre Monopolstellung zu rechtfertigen. Die Anspruchslosigkeit der Heimatfilme ist deshalb in erster Linie als Folge der Produktionsverhältnisse im schweizerischen Filmgewerbe zu verstehen.

Die wenigen Versuche, sich vom Unproblematischen zu lösen, scheitern alle, so auch Franz Schnyder, der nach Zwischen uns die Berge das Genre der Heimatfilme zu verlassen wagt. Sein nächster Film, Der 10. Mai (1957), blendet auf eine Episode aus der schweizerischen Geschichte aus dem Zweiten Weltkrieg zurück, das Datum des Titels bezieht sich auf den 10. Mai 1940, jenen Tag also, an dem Hitlers Divisionen Holland und Belgien überfielen. In der Schweiz wurde damals die zweite Mobilmachung angeordnet, weil man einen ähnlichen Angriff befürchtete.

Schnyder möchte die verschiedenen damaligen Reaktionen auf die bedrohliche Situation in unserem Lande untersuchen. Doch für ein solches Unternehmen ist kein Filmproduzent zu haben, der Regisseur muss Der 10. Mai selbst finanzieren (mittels einer eigens dazu gegründeten Produktionsgesellschaft). Offensichtlich sind mögliche Geldgeber der Ansicht, dass ein derartiges Thema nicht zu interessieren vermöge und dementsprechend finanziell auch nichts einbringe. In der Tat hat man sich ja an der Schweiz bald nach Kriegsende eine überzeugende Interpretation der eigenen Geschichte von 1939-45 zugelegt: Man kämpfte, wo denn sonst, auf Seiten des Widerstandes und besiegte schliesslich dank der Schlag- oder zumindest: Abschreckungskraft der Armee die faschistischen Mächte.

Gerade solche gefährliche Vereinfachungen stellt Schnyders Film in Frage, indem er die Unruhe und Nervosität jener Kriegstage wiedergibt und dabei auch Angst, Kopflosigkeit und Flucht vor der Gefahr nicht verschweigt. Ja selbst so etwas wie ein Klassengegensatz wird angedeutet, denn einige wohlhabende Bürger können es sich leisten, Richtung Innerschweiz zu fliehen, während das arbeitende Volk ausharren muss. Anhand der Reaktionen auf einen deutschen Flüchtling, der an diesem Tag in die Schweiz kommt, wird im Film auch die damalige schweizerische Asylpolitik zur Diskussion gestellt.

Die Filmkritik anerkennt sogleich, dass es sich bei Der 10. Mai um ein aussergewöhnliches Werk handelt, doch das Publikum, von Politikern und Massenmedien längst dazu erzogen, den Ost-West-Gegensatz als einziges denkbares Problem zu sehen, ist für den Film nicht zu gewinnen. Die “NZZ” bedauert dies ausserordentlich und kritisiert die Selbstgefälligkeit der Schweizer, welche alle geistigen Auseinandersetzungen scheuen, “die”, so das Blatt weiter, “heute doch so vonnöten wären, wenn wir uns nicht allein defensiv verhalten, sondern aktiv unsern grössten Feind, den Kommunismus und seine sowjetische Macht, angehen wollen.”

Franz Schnyder zieht nach dem Misserfolg von Der 10. Mai die Konsequenzen: “Retour à Gotthelf” scheint die Parole für die finanzielle Sanierung seiner Produktionsgesellschaft zu lauten, denn als nächster Film entsteht 1958 wiederum im Emmental Die Käserei in der Vehfreude. An sich könnte dieses Buch durchaus den Stoff für einen interessanten Film abgeben, geht es doch darin um die Schwierigkeiten von Bauern, die sich in einer Produktionsgesellschaft zusammengeschlossen haben, um sich der Milch- und Viehwirtschaft zu widmen, von der sie sich grössere Einnahmen versprechen als vom Getreideanbau.

Aber der Film beschreibt keineswegs diese für die schweizerische Wirtschafts- und Sozialgeschichte einschneidende Umstellung aus historischer Distanz, sondern beschränkt sich darauf, aus Gotthelfs christlich-moralisierender Sicht das Geldstreben anzuprangern. Diesmal ist die Presse zurückhaltend, besonders der für die Bundesrepublik gewählte Verleih-Titel Wildwest im Emmental stösst auf Ablehnung, doch das Publikum macht begeistert mit: 1,8 Millionen Schweizer, das heisst ein Drittel der Gesamtbevölkerung oder drei Viertel der “kinomündigen” Deutschschweizer, sehen Die Käserei in der Vehfreude.

Zu diesem wohl nicht nur für die Schweiz einmaligen Erfolg äussert sich Schnyder wie folgt: “Ich bin der Ansicht, dass wir fürs Volk Filme machen; ein Film hat nur dann seine Berechtigung, wenn er das Geld einbringt, das er gekostet hat. In den grossen Filmländern ist die Situation anders als bei uns, dort muss ein Film nur von jeder 20., 30. oder gar 50. Person der Bevölkerung angeschaut werden, damit er sich einspielt, und (so) kann sich eine Produktionsfirma auch dann und wann ein Experiment leisten. In der Schweiz können wir solche Risiken einfach nicht eingehen.” Was Schnyder anbelangt, nimmt er kein Risiko mehr auf sich, die Titel seiner nächsten Filme lauten: Annebäbi Jowäger (1960), Jakobeli und Meieli (1961), Gesamtfassung Annebäbi Jowäger (1962) sowie Geld und Geist (1964). Danach realisiert er 1968, dem Emmental weiterhin treu verhaftet, fürs Fernsehen eine 13teilige Folge: Die Kummerbuben.

Kleinbürgertum und Milieu

Neben den Heimatfilmen sind Sujets aus dem Kleinbürgermilieu die populärsten Filmproduktionen der 50er Jahre. Vor allem Kurt Früh hat sich damit als Regisseur einen Namen gemacht und 1955 mit Polizist Wäckerli die Reihe auch eröffnet. Dieser Film geht auf eine Radiohörfolge zurück, deren Publikumserfolg auch von späteren Fernsehserien kaum mehr übertroffen wird. Polizist Wäckerli wird sowohl im Radio wie im Film vom Drehbuchautor Schaggi Streuli verkörpert, der so etwas wie einen Ideal-Schweizer jener Tage darstellt. Sein “rauhe Schale/edler Kern”-Typus stösst auf fast uneingeschränkte Begeisterung.

Polizist Wäckerli ist ein pflichtbewusster Hüter der Gesetze, er geht auch der kleinsten Unstimmigkeit (meist handelt es sich um Gelddiebstähle) unverzüglich nach, wobei ihn sein forsches Auftreten rasch auf die richtige Spur führt, so dass die Schuldigen bald gestellt sind. Nur Widerspruch duldet der wackere Polizist nicht (“Höred emal uf lüüge, meined er eigentli, eusereiner sig en Torebueb?”), auch innerhalb seiner Familie ist er unumschränkter Herrscher. Dem eigenen Anspruch auf Autorität entspricht eine völlige Ergebenheit in Befehle von “oben”. So kommt es auch in Polizist Wäckerli nicht zu einer Durchleuchtung der helvetischen Wirklichkeit, der Film bestätigt letztlich deren autoritäre Strukturen.

Auch Frühs nächster Film, Oberstadtgass (1956), vertritt eine ähnlich reaktionäre Ideologie. Wiederum spielt Schaggi Streuli die Hauptrolle, diesmal einen Briefträger, der als guter Geist in einer Gasse wirkt, in der beispielsweise der Tapezierermeister Rüttimann und der geizig-gute Kunsthonighändler Muggli wohnen. In dem Moment also, wo alleinstehende Angestellte in sterile Appartements einzuziehen beginnen und kinderreiche Familien wegen des Mietzinswuchers gezwungen sind, in anonyme Wohnblocks der Agglomerationsgemeinden zu ziehen, beschwört Oberstadtgass einen intakten Lebensbezirk mitten im Stadtzentrum (gedreht wurde rund um die Zürcher Peterhofstatt).

Die beiden Früh-Streuli Filme werden von der Gloria-Film produziert, der enorme Publikumserfolg des Hauptdarstellers ruft nun auch die Praesens wieder auf den Plan: In deren Auftrag dreht Werner Düggelin 1957 Taxichauffeur Bänz, in dem Streuli einen Witwer spielt, der sich abrackert, um seinem Töchterchen das Studium zu ermöglichen (keine Angst: sie studiert Medizin, und in dienenden Berufen haben wir die Frauen immer gerne gesehen).

Um zusätzlich Geld zu verdienen, vermieten die Bänz ein Zimmer. Toni, der Untermieter, ist ein vom Land in die Stadt gekommener Arbeitersohn; er ist das schwarze Schaf auf der Wiese der Rechtschaffenheit, hat er doch seinen Arbeitsplatz verloren, weil er sich zu wenig angestrengt hat. Nun verschuldet er sich immer wieder aufs neue, obwohl ihm Bänz eine Stelle als Chauffeur in “seinem” Taxiunternehmen vermittelt hat. Zudem wird Toni eines Diebstahls verdächtigt. Um seine Schulden zurückzahlen zu können, reist er schliesslich nach Konstanz.

Doch hier verliert er sein letztes Geld. So gibt die Nähe des Auslandes auch noch das Motiv für die Ausschweifungen eines untüchtigen Schweizers ab! Der moralisierende Ton der Geschichte ist nicht zu überhören, die evangelische Filmzentrale empfiehlt denn auch noch 1975 den Film wie folgt: “Auch hier zeigt Schaggi Streuli das einfache Leben, aber nicht die wohlbehütete Familie, sondern den Drang nach Geld, nach immer mehr Geld. Um das zu erreichen, reisen Zürcher nach Konstanz, wo ihnen die Spielbank das Glück vorgaukelt. Das bittere Ende lässt nicht auf sich warten und dient uns zur Warnung.”

Ganz so bitter geht der Film aber doch nicht aus, denn Bänz findet einen Beweis für Tonis Unschuld und wächst darauf zum Überschweizer: er bürgt mit seinem mühsam ersparten Geld für seinen Zimmerherrn. Dieser wird das in ihn gesetzte Vertrauen zweifellos rechtfertigen und kehrt am Schluss aufs Land zurück, um dort in der mechanischen Werkstatt seines Onkels zu arbeiten. Seine Erklärung: “Ich gang wider hei, d’Stadt isch nüüt für mich”! Diesmal macht auch die Presse keinen Hehl daraus, dass ihr die Streuli-Biederkeit zum Hals heraus hängt.

Nach dem künstlerischen Misserfolg von Taxichauffeur Bänz beauftragt die Praesens-Film Friedrich Dürrenmatt mit der Ausarbeitung eines Drehbuchs für ihren nächsten Film: Es geschah am hellichten Tag wird 1958 nach einem Originalstoff des damals wohl berühmtesten deutschsprachigen Dramatikers gedreht. Es geht darin um die Aufklärung eines Sittlichkeitsverbrechens an einem Kinde. Dürrenmatt gibt später denselben Stoff unter dem Titel “Das Versprechen” in Romanform heraus, wobei er bezeichnenderweise das Happy-End des Films abändert.

Immerhin entfernt sich Es geschah am hellichten Tag von den Idyllen der Kleinbürgerschicksale und den Postkartenwelten der Heimatfilme, obschon auch dieser Film nicht zu einer Kritik der schweizerischen Gesellschaft und ihrer Lebensweise vorstösst. Dies liegt nicht zuletzt daran, dass der Film mit ausländischer Starbesetzung (Rühmann, Fröbe; Michel Simon ist hingegen Schweizer) und einem aus dem Ausland beigezogenen Regisseur (Ladislao Vajda) von Anfang an auf eine Internationale Verwertbarkeit ausgerichtet ist.

Noch weniger erreichen die folgenden “Sittenfilme” eine Auseinandersetzung mit der schweizerischen Realität. Vajdas nächster Film Die Schatten werden länger oder Rosen auf Pump des Nachwuchsregisseurs Franz Matter (beide 1961) benützen die Schicksale von gefallenen Mädchen, um auf der anrollenden Sexwelle mitzureiten. Auch Kurt Früh tut sich mit Café Odeon in der Schilderung der Zürcher Halbwelt sehr schwer.

Immerhin bleibt es diesem Regisseur vorbehalten, mit Bäckerei Zürrer (1957) den besten Film aus dem Kleinbürgermilieu zu schaffen. Emil Hegetschweiler spielt darin die Glanzrolle seines Lebens, einen Bäckermeister, der mit seinen Illusionen und Vorurteilen vollkommenen Schiffbruch erleidet. Auch einige aktuelle Probleme werden im Film zur Sprache gebracht, es soll beispielsweise anstelle der Bäckerei eine Grossgarage entstehen. Andererseits gibt es auch in Bäckerei Zürrer zahlreiche Klischees, der Italiener ist einmal mehr Marronibrater, und die entscheidenden Konflikte innerhalb der Familie Zürrer brechen wegen eines unehelichen Kindes und wegen eines Gelddiebstahls aus.

Die Angst vor einem unehelichen Kind, ein Thema, das in den Kleinbürger-Milieu-Filmen immer wieder auftaucht, und das überbetonte, krampfhafte Verhältnis zum Geld (am Vorabend der Hochkonjunktur!) illustrieren die Spiessigkeit der fünfziger Jahre vielleicht am deutlichsten. Bäckerei Zürrer wird Frühs dritter grosser Publikumserfolg, und der Regisseur bereitet darauf gemäss einem früheren Versprechen seines Produzenten einen neuen Film nach einem eigenen Stoff vor. Jonathan Leisetreter soll von einem Marsmenschen handeln, der aus Versehen auf der Erde landet und hier mit den verschiedensten Situationen konfrontiert wird. Früh, der in den 30er Jahren als Regisseur bei der der kommunistischen Partei nahestehenden “Volksbühne” tätig war, möchte mit seinem Marsmenschen an einigen irdischen Zuständen üben, doch sein Produzent, Mitglied der freisinnigen Partei, ist dafür nicht zu haben. Jonathan Leisetreter ist nie gedreht worden.

Schweizer im Exil

Weil die Produktionsverhältnisse auf dem schweizerischen Filmmarkt in den 50er Jahren jegliche schöpferische und kritische Neuerung ausschliessen, sind jene Schweizer, die nicht nur touristische Landschaften, schollenverbundene Bauern oder spiessige Kleinbürger abfilmen wollen, gezwungen auszuwandern.

Henry Brandt dreht zum Beispiel 1954 im Niger Les nomades du soleil, einen Streifen über die Peuls-Bororo-Nomaden, der in der Folge mehrmals ausgezeichnet wird. So bekommt Brandt vier Jahre später vom belgischen König Leopold III., der eine internationale wissenschaftliche Gesellschaft präsidiert, den ehrenvollen Auftrag, zusammen mit Heinz Sielmann im Kongo Les seigneurs de la forêt zu realisieren. Anfangs der 60er Jahre kann er dann endlich seinen ersten Film in der Schweiz drehen. Quand nous étions petits enfants, einen Dokumentarbericht über ein Schuljahr im Brévine-Tal. Dieser Film und Brandts fünf für die EXPO 64 angefertigten Kurzstreifen unter dem symptomatischen Titel La Suisse s’interroge ebnen den Weg zu einer Auseinandersetzung mit der schweizerischen Wirklichkeit und gelten deshalb als Anfang des Neuen Schweizer Films.

Auch Alain Tanner und Claude Goretta, welchen dieser Neue Schweizer Film heute weitgehend seine internationale Anerkennung verdankt, verlassen in den 50er Jahren die Schweiz. Sie arbeiten in London am British Film Institute und stellen 1957 in mühsamer Freizeitarbeit den Kurzfilm Nice Time her, in dem rund um den Piccadilly Circus mit offener und versteckter Kamera das typische Feierabendverhalten einer urbanen Industriegesellschaft festgehalten wird.

Der Schauspieler Bernhard Wicki, ein in Österreich geborener Wahlschweizer, versucht ebenfalls umsonst, in der Schweiz einen Auftrag für einen Film zu bekommen. Sein erster Spielfilm, Die Brücke (1959), ist deshalb eine deutsche Produktion. Wicki schildert darin die Sinnlosigkeit des Krieges am Beispiel von sieben Halbwüchsigen, die in den allerletzten Kriegstagen eingezogen werden, um eine Brücke zu bewachen. (Vergleichsweise sei angeführt, dass nur wenige Monate vor der Premiere dieses Films der schweizerische Bundesrat die Aufführung von Kubricks Antikriegsfilm The Paths of Glory verbietet.)

Obschon Die Brücke ein grosser Erfolg wird, bekommt Wicki auch weiterhin keinen Regieauftrag in der Schweiz. Nach einem weiteren Film in der Bundesrepublik geht er in die USA, um dort 1964 unter dem Titel The Visit Dürrenmatts berühmtes Stück “Der Besuch der alten Dame” zu verfilmen. Erst im folgenden Jahr überträgt man ihm eine Arbeit in der Schweiz: Er soll eine Filmskizze von Max Frisch, Zürich - Transit, auf die Leinwand bringen. Wegen Krankheit wird die Arbeit jedoch nie vollendet.

Der berühmteste Schweizer Filmemigrant der fünfziger Jahre ist inzwischen im Ausland so bekannt geworden, dass seine Schweizer Herkunft vielen gar nicht bekannt ist: Jean-Luc Godard. Er arbeitet 1954 am Bau der Staumauer von Grande-Dixence/VS und verwendet einen Teil seines Lohnes dazu, auf der Baustelle einen zwanzigminütigen Kurzfilm unter dem Titel Opération béton herzustellen. Zwei Jahre danach fertigt er in Genf einen weiteren Kurzfilm an, doch dann hält Godard in der Schweiz umsonst nach Produktionsmöglichkeiten Ausschau. Enttäuscht geht er nach Paris, wo er mit anderen jungen Regisseuren die “nouvelle vague” begründet.

Felix Aeppli

Weierführende Links:

https://www.srf.ch/kultur/film-serien/baeckerei-zuerrer-der-erste-urbane-film-der-schweiz

https://www.srf.ch/kultur/film-serien/100-jahre-kurt-frueh/kurt-frueh-filmemacher-mit-herz-fuer-die-kleinen-menschen-am-rand

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