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Code: unbekannt | Untergrund-Blättle

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Code: unbekannt Unter dem Schutt ...

Kultur

Anne ist Schauspielerin. In ihrer derzeitigen Rolle schaut sie sich eine pompöse Wohnung an, in einer Art Schloss oder etwas ähnlichem.

Michael Haneke am Film Festival von Cannes, 2009.
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Michael Haneke am Film Festival von Cannes, 2009. Foto: Georges Biard (CC BY-SA 3.0 unported - cropped)

25. Januar 2022
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Die Kamera lässt nur wenig Blicke nach draussen zu. Der Makler zeigt ihr die Räume, führt sie in ein, wie er sagt, ehemaliges Musikzimmer, in dem sämtliche Fenster zugemauert wurden – wegen der Akustik, begründet das der Makler, der sich eine Zigarette anzünden will. Das scheitert, weil sein Feuerzeug nicht funktioniert. Er entschuldigt sich, will kurz hinausgehen, um Streichhölzer zu holen. Dann schliesst er die Tür hinter sich zu. Anne ist allein, eingeschlossen. Sie hört die Stimme des Maklers, der ihr ihren Tod ankündigt. Sie werde in diesem Raum sterben, einfach so. Ob sie schon das Gas rieche, fragt er ...

Diese Sequenz ist in zwei Teilen inszeniert – rückblickend sozusagen – zunächst der Teil, als die Frau eingeschlossen ist, dann der, als der Makler mit der Besichtigung beginnt. Die klaustrophobische Atmosphäre, die dieser Film im Film erzeugen soll, kann sich nicht einstellen, nicht nur weil offensichtlich gedreht wird, sondern weil alles andere an Michael Hanekes („Funny Games“, 1997; „Die Klavierspielerin“, 2001; „Wolfzeit“, 2003) Film viel beängstigender, wirklich beängstigend ist, als ob es sich um einen Dokumentarfilm über Schreckliches handle. Haneke lässt die einzelnen Szenen des Films am Stück drehen, dann schneidet er abrupt jede Szene ab. Manche Geschichten – oder wie will man dies nennen? – werden in Rückblenden erzählt, manche in ihrer zeitlichen Abfolge.

Haneke erzählt, auf eine immens dichte Art und Weise, von Menschen, die sich verloren haben und die andere verloren haben. Haneke gräbt in dem Schutt einer Welt, die sich ihrer Einheit nicht mehr bewusst ist und sein kann, um zu den wesentlichen Mechanismen vorzudringen, nach denen sie handeln. Code unbekannt gilt letztlich, für alles, was hier geschieht. Es gibt keine Zeichen mehr, die Verhalten oder Handeln, Denken oder Fühlen identifizierbar machen könnten.

Anne (Juliette Binoche) hetzt durch Paris, trifft auf Jean (Alexandre Hamidi), den Bruder ihres Lebensgefährten Georges (Thierry Neuvic), der als Fotograf im Kosovo weilt. Jean ist von zu Hause abgehauen. Der noch Minderjährige will sein Leben nicht auf dem Bauernhof seines Vaters (Josef Bierbichler) verbringen, nicht in dieser Enge und Provinzialität. Anne gibt ihm Code und Schlüssel für ihre Wohnung. Jean geht, Anne geht. Jean schmeisst einer Bettlerin, die an einem Laden sitzt, eine zusammengeknüllte Papiertüte in den Schoss und wird daraufhin von dem jungen Amadou (Ona Lu Yenke) zur Rede gestellt; er soll sich bei Maria (Luminita Gheorghiu), so heisst die Bettlerin aus Rumänien, entschuldigen. Jean pfeift darauf. Dann mischen sich zwei Polizisten ein, Anne kehrt zurück. Die Polizisten nehmen alle mit ins Revier, Amadou in Handschellen, Maria wird abgeschoben, denn sie ist illegal in Paris, um Geld aufzutreiben für ein Weiterleben in ihrer Heimat, für ein Haus usw.

Niemand rechnete mit diesen Ereignissen, niemand kennt die Folgen, die sie für die einzelnen haben werden, niemand denkt aber auch darüber nach. Schnitt.

Wenn man allerdings genau hinschaut, offenbaren sich Fünkchen eines anderen Handelns, einer Rebellion gegen Gleichgültigkeit sich selbst und anderen gegenüber. Amadou ist der erste, der rebelliert und dafür Handschellen kassiert. In einer anderen Szene, in der Anne von einem jungen Mann in der Metro provoziert wird, so weit, dass er sie anspuckt, steht plötzlich ein älterer Mann auf, reicht Anne seine Brille und vertreibt den Provokateur. Der Mann und Anne sitzen da, fast unbeweglich, bis Anne anfängt zu weinen, und nur ein hilfloses „Danke“ herausbringt. Der Mann schweigt.

Es ist selbst in diesen Szenen eines kurzen Aufbegehrens gegen Ungerechtigkeit das Schweigen, das die Szenerie beherrscht. Wenn geredet wird, dann über Banales; oder man äussert sich in Vorwürfen, etwa als Anne und Georges durch den Supermarkt gehen. Kurz zuvor hatte sie beim Bügeln Kinderschreie irgendwo aus dem Haus gehört, kurz den Fernseher leise gestellt, dann weiter gebügelt. Ein Zettel vor ihrer Tür mit dem Hinweis einer anonymen Person auf prügelnde Eltern löst bei Anne lediglich eine Reaktion aus: Sie fragte ihre alte Nachbarin, ob sie den Zettel geschrieben habe. Kurz danach findet sich Anne auf einer Beerdigung wieder. Im Supermarkt will sie von Georges wissen, was sie angesichts des Zettels tun soll. Der gibt ausweichende Antworten; sie müsse selbst wissen, was sie tun soll. Es kommt zum Streit. Ob er, Georges, irgendwann einmal jemanden glücklich gemacht habe? Georges schweigt. Dann fällt ihm Anne in die Arme und küsst ihn.

Diese Sprach- und Hilflosigkeit durchzieht „Code: unbekannt“ wie ein roter Faden. Es ist nicht die Feigheit vor dem Feind oder der Unwille zu sehen, wirklich hinzuschauen, eher die eingefleischte Gewohnheit, das erlernte Muster, unter dem ganzen Schutt einer Welt zu leben, in der die Sonne, das Licht, der Reichtum des Lebens nur noch in Spuren vorhanden sind. Als Anne dem Vater von Jean sagt, es tue ihr leid, dass er Jean nicht halten könne, antwortet Georges, fast aggressiv, was der Vater denn mit ihrem Mitleid anfangen solle. Nützlichkeit ist zu einem Kriterium, offenbar zum einzigen einer Welt geworden, die sich nicht mehr als lebendige und lebende, pulsierende Einheit fasst und als solche auch kaum noch fassbar ist.

Dabei zeichnet der Film die Linien und Strukturen, die Beziehungen auf, die diese Einheit ausmachen. Franzosen nordafrikanischer Herkunft, Kosovo, Rumänien, Paris – alles kommt irgendwie vor, aber die Stränge, die hier gezogen werden, sind kein Ausdruck (mehr) von Warmherzigkeit, von Emotionalität.

Trotzdem ist „Code: unbekannt“ kein Film, der sich in der Konstatierung vergletscherter menschlicher Verhältnisse erschöpft. Haneke sucht nach den Fünkchen, und lässt uns teilhaben an dieser Suche, auch wenn sich die Personen in ihrem Handeln weitgehend dem Grundsatz verschrieben haben, nicht weiter zu sehen und zu gehen, als es ihre „Integrität“ vielleicht erlaubt. Sie merken oft gar nicht, wie verletzt sie bereits sind.
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