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Charles Chaplin: Der grosse Diktator | Untergrund-Blättle

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Charles Chaplin: Der grosse Diktator „Mut reicht nicht, Humor schon“

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Wenn, „ausgerechnet“ untermalt mit Wagners „Lohengrin“, am Schluss des Films der jüdische Barbier, der für den grossen Diktator gehalten wird, vor den organisierten Massen und Soldaten auf die Empore steigt, auf der „Liberty“ eingemeisselt ist, und seine Rede hält, dann sehen wir nicht mehr den Friseur, dann sehen wir Charles Chaplin selbst.

Chaplin´s Uniform als Hynkel in «Der grosse Diktator».
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Bild: Chaplin´s Uniform als Hynkel in «Der grosse Diktator». / Rama (CC BY-SA 3.0 cropped)

5. März 2019

5. Mär. 2019

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Durch einen gekonnten und immer wieder geprobten dramaturgischen Übergang von der tragischen Komödie, die sich zuvor vor unseren Augen abspielte, hin zu dieser Rede spricht der Weltstar zu uns – eine ernste, eine bittere, aber auch eine hoffnungsvolle Rede, selbst wenn man berücksichtigt, was nach Fertigstellung des Films in Deutschland, in Europa und dann in weiteren Ländern passierte. Gerade im nachhinein wirkt diese Rede Chaplins so aktuell, so gar nicht überholt, obwohl das Tausendjährige Reich längst das Zeitliche gesegnet hat.

Diese Rede, die manche vielleicht für rührselig halten mögen, ist eben doch die Quintessenz des Chaplin’schen Denkens, eines weltberühmten Mannes, vielleicht der einzige Mensch des 20. Jahrhunderts, der so bekannt wurde wie leider die Massenmörder Hitler und Stalin. Nein, rührselig ist das falsche Wort für diese Rede. Jedes Wort kam Chaplin aus dem Herzen und war von Verstand geleitet.

Viele hatten dem Künstler des Stummfilms, der hier einen Tonfilm hinlegte, wie man ihn noch nie gesehen hatte, abgeraten, eine Art tragische Komödie oder komische Tragödie über Hitler zu drehen. Die einen aus Furcht vor den Konsequenzen, die anderen aus politischem Kalkül (in Hollywood wurde in den 30er Jahren „untersucht“, wie viele Juden in der Filmindustrie beschäftigt waren! Manche wollten dem deutschen Diktator in den 30er Jahren nicht auf die Zehen treten, teilweise aus geschäftlichen, teils aus politischen Gründen) in Bezug auf „The Third Reich“.

Die Machthaber in Deutschland fürchteten die Komik wie der Teufel das Weihwasser, schon gar, wenn es um ihren „Führer“ ging. Und der grosse Rest wartete gespannt, wie Chaplin dem Diktator den Garaus machen würde.

Chaplin selbst hatte immer wieder Zweifel, ob er, der von den Nazis als „Jude“ tituliert wurde (was er nicht war, wogegen er sich allerdings auch nicht wehrte), den Film wirklich fertigstellen sollte. Konnte und durfte man über diesen Verbrecher lachen? Der Film lehrt anschaulich und trotz des damals noch nicht absehbaren Völkermords: Ja. Einer unter vielen riet Chaplin zu, den Film in die Kinos zu bringen: der amerikanische Präsident Roosevelt.

Schon einmal hatte sich Chaplin in „Moderne Zeiten“ mit einem „Grossen“ mehr oder weniger deutlich angelegt: mit dem amerikanischen Industriellen Ford, einem glühenden Hitler-Anhänger, Antisemiten und Erfinder der Fliessbandarbeit, einem industriellen System, dem man später den Begriff Fordismus verlieh.

„Wir sollten am Glück des Anderen
teilhaben und nicht einander verabscheuen.
Hass und Verachtung bringen uns niemals
näher. Auf dieser Welt ist Platz genug für
jeden, und Mutter Erde ist reich genug
um jeden von uns satt zu machen.
Das Leben kann ja so erfreulich und
wunderbar sein, wir müssen es nur
wieder zu leben lernen!“

Die biographische Parallele zwischen Chaplin und Hitler ist auffallend. Beide wurden im April 1889 geboren und beide nahmen einen unterschiedlichen, ja völlig konträren Weg zu Beginn des 20. Jahrhunderts und im ersten Weltkrieg. Chaplin, der Anti-Nationalist, der Patriotismus für den Ausgangspunkt schrecklicher Verbrechen und von Ungerechtigkeit jeglicher Art ansah, wurde zum gefeierten und weltweit geliebten Filmstar, Regisseur und Komiker.

Hitler wurde zum devot verehrten Verbrecher, der bis zu seinem Aufstieg in der NS-Arbeiterpartei nur Niederlagen in seinem Leben eingesteckt, daraus allerdings nichts gelernt hatte – ausser Judenhass und extremen Nationalismus. Im Jahr 1940 kulminiert also, wenn man so will, die Konfrontation von Komik und unermesslicher Tragik, von Menschlichkeit und unerklärlicher Brutalität in einem Film, der das NS-Regime nie und nimmer stürzen konnte, der aber die Herzen und den Verstand von Millionen Menschen erreichte.

In dieser Dialektik von Komik und Tragik, in der besonderen Fähigkeit Chaplins, in einem Film beides auf eine Art zusammenzubringen, die weder die Grausamkeit verniedlicht, noch der Komik einen bitteren Beigeschmack von Lächerlichkeit versetzt, liegt die Bedeutung dieses Films.

Schon in der Anfangsszenerie, in der der jüdische Friseur in der Endphase des ersten Weltkriegs sich – auf typisch Chaplin’sche Art – umsonst bemüht, die „dicke Berta“, eine Kanone in „Schuss“ zu bringen, zeugt von dieser Fähigkeit.

Der brutale (Stellungs-)Krieg bekommt sein komisches Fett weg. Chaplin tanzt verzweifelt um die Granate herum, die aus der Berta geplumpst ist, statt in Paris einzuschlagen, und die sich gegen ihn kehrt, indem sie sich immer wieder in seine Richtung dreht (eine Erinnerung an „Moderne Zeiten“, zweifellos; die Technik verselbständigt sich und die Menschen stehen ziemlich dumm da). Dass der Barbier plötzlich im Nebel gemeinsam mit dem (englischen) Feind in einer Reihe marschiert, später im Schlamm landet und das Gedächtnis verliert, nachdem er den Kameraden Schultz kennen gelernt hat, und jahrelang ohne Erinnerung und ohne Kenntnis der historischen Ereignisse bis 1933 in einem Krankenhaus verbringt, ist nicht nur dramaturgische Idee.

Es zeugt auch von Chaplins Fähigkeit, Menschen den Spiegel vorzuhalten, etwa nach dem Motto: Habt ihr nicht mitbekommen, was zwischen 1918 und 1933 passiert ist? Macht es denn noch einen Unterschied, ob einer das Gedächtnis verloren hat und sich plötzlich im Ghetto wiederfindet, oder ob andere die Zeichen der Zeit nicht erkannt haben?

Da steht er nun, der jüdische Barbier, in seinem von Spinnweben durchzogenen Laden, und irgend so ein Soldat oder was auch immer malt die Buchstaben JEW auf seine Fensterscheibe. Das alles kulminiert in einer Szene, in der die SA ihn festnimmt und am Laternenpfahl aufhängt – bis Kommandeur Schultz, der Flieger aus dem ersten Weltkrieg, der jetzt für den Führer Adenoid Hynkel und sein „neues“ Tomanien arbeitet, ihn gerade nochmal retten kann.

Auch in dieser Szene beweist Chaplin, wie eine vollkommen tragische Situation durch Komik „erlöst“ werden kann. Er tanzt, ja tänzelt zwischen den sich von beiden Seiten nähernden Sturmtrupps. Später verschwindet er vor einem ihn verfolgenden SA-Mann in typischer Stummfilmmanier durch ein Kellerfenster durch die Beine des verdutzten Mannes hindurch.

Chaplin zeichnet – trotz der bedrohlichen, ja lebensgefährlichen Situation – gerade das Ghetto als einen Hort von Menschlichkeit, Solidarität und Demokratie: im Verhalten der Nachbarn Jäckel, Mann und Agar und der schönen Hannah, der er eine zauberhafte Friseur verschafft, aber auch in einer Szene, in der er zur Musik von Brahms (Ungarischer Tanz Nr. 5) im Takt einen Kunden rasiert, oder auch in der berühmten Pudding-Szene, als Schultz, der sich inzwischen von Hynkel losgesagt hat, aus dem KZ geflohen ist und bei Jäckels versteckt lebt, von einem der Juden das Opfer fordert, sich als Attentäter zu betätigen.

In einem Pudding ist ein Geldstück versteckt. Wer diesen Pudding erwischt, muss sich für die Freiheit opfern. Keiner will das natürlich – und plötzlich tauchen mehrere Münzen auf – bis der Barbier drei oder vier Münzen nacheinander ausspuckt.

„Die Habgier hat das Gute im Menschen
verschüttet, und Missgunst hat die
Seelen vergiftet und uns im Paradeschritt
zu Verderben und Blutschuld geführt.
Wir haben die Geschwindigkeit entwickelt,
aber innerlich sind wir stehen geblieben.
Wir lassen Maschinen für uns arbeiten,
und sie denken auch für uns. Die
Klugheit hat uns hochmütig werden
lassen und unser Wissen kalt und hart.“

Immer wieder konfrontiert Chaplin diese Welt des menschlichen Miteinanders mit der des Diktators Hynkel, seines Feldmarschalls Herring (ein wunderschönes Wortspiel von Hering und Herr), seines Propagandaministers Garbitsch (garbage = Müll) und des „befreundeten“ Diktators Benzini Napaloni (auch hier wieder eine unumwundene Anspielung auf einen Möchtegern-Napoleon, der offensichtlich durch (zu viel) Benzin angetrieben wird, so auch die von Jack Oakie wunderbar dargestellte Person Mussolinis) aus Bacteria.

Wenn Hynkel spricht, wenn er „Wichtiges“ zu sagen hat, dann in einer von Chaplin erfundenen Kunstsprache, die einerseits das Harte, Unbarmherzige, Gnadenlose, gespickt mit einigen richtigen Worten wie „Sauerkraut“, auf komische Weise zum Ausdruck bringt – bis sich selbst die Mikrophone vor Angst, Abscheu und / oder Lachen biegen, eine Sprache, die andererseits aber auch die Leere der NS-Ideologie, die Haltlosigkeit ihrer Grundlagen zum Ausdruck bringt.

Redet Hynkel in verständlichen Worten, so kommt der perfide Mensch, der kleine Gauner, der zum grössenwahnsinnigen Verbrecher geworden ist, der Kleinbürger und Feigling zum Ausdruck, etwa wenn er vor der berühmten Szene mit dem platzenden Globus den Fenstervorhang hinauf gleitet. Hynkel – das ist kein Schlitzohr, sondern ein hintertriebener Gangster, dem die Umstände in vielen Kleinigkeiten immer wieder andeuten, dass – trotz aller Verbrechen, die er begangen hat und noch begehen wird – sein Reich nicht von Dauer sein kann und wird. Aber diese misslichen Kleinigkeiten seines Lebens, diese Zeichen, kann er in seiner furchtbaren Verblendung und seinem Hass nicht deuten.

Ebenso verfährt Chaplin mit Göring, Herring, dessen geschwollene Brust mit 68 oder mehr Orden und Abzeichen besetzt ist. Als Hynkel Herring vor Wut sämtliche Kinkerlitzchen abreisst, dazu noch die Knöpfe seiner Uniform kommen, stinknormale Hosenträger zum Vorschein. Chaplin stutzt auch Göring auf ein normales Mass herunter. Die vermeintliche Erfindungsgabe Herrings – unbesiegbare Waffe, todsicherer Fallschirm – führt Chaplin in eine absurde Tragikomik: Die sich für diese Experimente zur Verfügung stellenden Versuchspersonen kommen um; die Szenerie bleibt dennoch dem Komischen vorbehalten.

Ebenso verfährt Chaplin mit Napaloni, schon, wenn der Diktator mit „Mama“, seiner Frau, auf dem Bahnhof eintrifft, der Zug vor und zurück rangiert und immer wieder der rote Teppich hin- und her verlegt werden muss. Denn Napaloni steigt nicht aus, wenn kein roter Teppich vor seinen Füssen liegt. Der dann vom Zaun gebrochene Streit zwischen den beiden Diktatoren um Osterlich (Österreich) gehört sicherlich zu den makabersten und zugleich komischsten Szenen des Films. Man könnte meinen, zwei pubertierende Knaben würden sich um einen Fussball oder ähnliches streiten – bis beide Diktatoren sich in Friseurstühlen sich nach oben kurbeln und Hynkel plötzlich herunter fällt.

Schliesslich – nachdem die Repressalien im Ghetto unerträglich geworden sind und Hannah und die Jäckels nach Osterlich ausgewandert sind – wird Hynkel beim Entenschiessen und nach einem Sturz ins Wasser mit dem Friseur verwechselt und festgenommen, während der wirkliche Friseur nach dem Einmarsch in Osterlich als Hynkel empfangen wird. Es folgt die berühmte Chaplin’sche Rede.

„Wir sprechen zu viel und fühlen zu wenig.
Aber zuerst kommt die Menschlichkeit und
dann erst die Maschinen. Vor Klugheit und
Wissen kommt Toleranz und Güte. Ohne
Menschlichkeit und Nächstenliebe ist unser
Dasein nicht lebenswert. Aeroplane und
Radio haben uns einander nähergebracht.
Diese Erfindungen haben eine Brücke
geschlagen von Mensch zu Mensch, die
erfassen eine allumfassende Brüderlichkeit,
damit wir alle Eins werden.“

Chaplin löst nicht nur das Grauen in Komik auf, ohne dass dabei das Grauen ins Lächerliche gezogen würde. Es bleibt stets präsent, wie ein roter Faden, an dem sich alle – aus unterschiedlichen Positionen: Täter und Opfer – entlang hangeln müssen. Auch die Pomp-Kultur des Dritten Reiches (unter deutlicher Bezugnahme auf Speer), den Grössenwahn, die Zeichen und Symbole (etwa auch Riefenstahls „Triumph des Willens“ von 1935) und die Arroganz der Mächtigen werden ad absurdum geführt, ohne die Gefährlichkeit des Nationalsozialismus zu verniedlichen.

So wäre es denn auch falsch, „Der grosse Diktator“ schlicht als Komödie zu bezeichnen. Dass Chaplin sich der Gefährlichkeit des Regimes vollständig bewusst war, auch wenn er sich sicherlich den Völkermord nicht vorstellen konnte, wird in jeder Sekunde des Films mehr als deutlich.

Erstaunlich ist schliesslich, dass Chaplin, der grosse Meister des Stummfilms, mit diesem Film bewies, wie er sich auch im Tonfilm bewegen konnte, ohne seine vorherigen Arbeiten zu vergessen. In vielen Szenen des Films wird deutlich, wie stark Chaplin noch am Stummfilm und seinen – für ihn immer prägenden – Möglichkeiten orientiert war, und wie Slapstick u.a. im Tonfilm in keiner Weise als störend empfunden werden musste.

„Der grosse Diktator“ diente später auch anderen als Beispiel, etwa zuerst zwei Jahre später dem grossen Ernst Lubitsch in „Sein oder Nichtsein“. Nichts fürchten Diktaturen mehr, als dass man über sie lacht. Darin liegt viel Wahrheit.

Ulrich Behrens

Der grosse Diktator

USA 1940 - 125 min.

Regie: Charles Chaplin
Drehbuch: Charles Chaplin
Darsteller: Charlie Chaplin, Jack Oakie, Reginald Gardiner
Produktion: Charles Chaplin
Musik: Meredith Willson, Charles Chaplin
Kamera: Roland Totheroh, Karl Struss
Schnitt: Willard Nico

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