Das Licht jedoch, dessen das wahrnehmende Auge bedarf, rief bereits Novalis' Spott hervor: Aufgrund seines »mathematischen Gehorsams« sei das Geschäft der Aufklärung nicht ohne Grund danach benannt worden. Es habe sich brechen lassen; womit jedoch das Leuchten verschwand und der Überschuss an Freiheit, durch den die Menschen in den Gestalten der Welt mehr als blosse Exemplare zu erkennen vermögen.
Die Entzauberung der Welt
Das Ziel der Aufklärung ist stets die Aneignung der Welt für menschliche Zwecke und die Abschaffung des Leidens gewesen. Als Weg aus der Dunkelheit einer Welt, die als fremde, undurchsichtige Macht erfahren wurde ins Licht der Vernunft wollte sie gleichsam naturwüchsige Herrschaftsverhältnisse abschaffen und die Menschen ermächtigen, als Individuen zu denken und zu handeln. »Seit je hat Aufklärung im umfassenden Sinn fortschreitenden Denkens«, so formulieren Horkheimer und Adorno vielzitiert in der Vorrede zur Dialektik der Aufklärung, »das Ziel verfolgt, von den Menschen die Furcht zu nehmen und sie als Herren einzusetzen«.[2]Die Verwirklichung dieses Ziels scheint heute jedoch utopisch, denn die Versprechen der Aufklärung blieben bislang uneingelöst – sowohl die bürgerlichen als auch die marxistischen. Konnte D'Alembert im 18. Jahrhundert noch davon schwärmen, dass das wahre System der Welt endlich erkannt ist und die drängenden Fragen der Menschheit gelöst sind, und selbst Horkheimer noch in den dreissiger Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts in der Entwicklung der Produktivkräfte und der technischen Rationalität ein befreiendes Potential erkennen, so erweist sich das Programm der Aufklärung, der Drang, »auf fremde Sterne einzustürmen«, spätestens mit dem Nationalsozialismus als »irrer Zwang«[3]: Kaum war der Mensch Herr, führte er eine neue Art von Barbarei herbei, so wird es in der Dialektik der Aufklärung beschrieben. Denn derjenige Prozess, welcher die Aufklärung in Gang setzte, die Menschen historisch erstmals zu Individuen machte, der kapitalistische Produktionsprozess, bewirkt auch ihre Selbstzerstörung. Er wendet sich letztlich kraft seiner eigenen Dynamik gegen die Individuen: Die Erkenntnis des ›wahren Systems‹ verdankt sich der »universalen Reduktion« alles Individuellen und Lebendigen, »aller spezifischen Energie« also, auf die eine »gleiche, abstrakte Arbeitsform vom Schlachtfeld bis zum Studio«.[4]
Horkheimer und Adorno sehen hier eine Entzauberung und Entqualifizierung der Welt lebendiger Natur durch den berechnenden Verstand am Werk, die letztlich zu einer unbewohnbaren Welt führt. Mit Entsetzen beobachten sie, dass die drängenden Fragen der Menschheit sich als die nach dem manipulierbaren Objekt und seinem Wert erweisen und dass solche Reduktionen immer mehr Bereiche menschlichen Lebens und zuletzt auch das Lebendige schlechthin betreffen, das Individuum, in dessen Namen Aufklärung begann. Was sich nicht unter das allgemeine Wertgesetz subsumieren und sich nicht auf das fortschreitende Denken reduzieren lässt – menschliche Erfahrungen, Bedürfnisse und Leiden – wird schliesslich irrelevant, das Individuum zum Exemplar, zur blossen biologischen Einheit. In der Konsequenz bedeutet diese »Gleichgültigkeit des Lebens jedes Einzelnen, auf welche Geschichte sich hinbewegt«, wie Adorno in Negative Dialektik schreibt, jedoch bereits dessen Vernichtung: »[S]chon in seiner formalen Freiheit ist er so fungibel und ersetzbar wie unter den Tritten der Liquidatoren«[5].
Kunst und Aufklärung
Auch mit künstlerischen Mitteln lässt sich die Entqualifizierung lebendiger Natur, die der Aufklärungsprozess bewirkt hat, nicht revidieren: Moderne Kunst partizipiert an der Dialektik der Aufklärung. Als Form menschlicher Praxis und dargestellte Wirklichkeit ist sie Teil der empirischen Welt und damit der darin herrschenden Rationalität – sie kann nicht einfach herausspringen. Dennoch gelten in ihr besondere Gesetze: Die moderne Kunst reagiert auf die entzauberte Welt mit der Abwendung von der Empirie: Sie folgt keinen vorgegebenen, dem künstlerischen Material bloss aufgeprägten Ideen mehr, sieht vom unmittelbaren Nachahmen ab und macht sich selbst zur Sache. Sie konzentriert sich auf ihre Medien, die Art und Weise, in der das Material geformt wird, das gleichzeitig sein Eigenrecht behält. Die modernen Kunstwerke enthüllen somit die materiellen Bedingungen ihrer Produktion.Durch solche Enthüllung sind sie Aufklärung. Dass Gemälde aus Farbe bestehen, Literatur aus Worten, Musik aus Tönen, verweist auf das Faktum der sinnlichen Basis der Welt als Quelle von Bedeutung. Nur um dieser Bedeutung willen ist die künstlerische Form da: Hierdurch werden die Kunstwerke zu Modellen einer rationalen, aber gegenüber dem sinnlich Besonderen dennoch gewaltlosen Praxis. In ihnen ist alles so zwanglos gefügt, als ob es natürlich wäre. Insofern zeigen sie nicht mehr, was ist, sondern was sein könnte. Darin liegt ihr anti-barbarisches Element.
Die Abwendung von der Empirie stellt vor allem für die moderne Malerei das zentrale Problem dar. Daher ist fraglich, wie sie sich als Form aufklärerischer Praxis noch legitimieren kann, und diese Frage rührt an die Möglichkeit ihrer Fortexistenz. Der Malerei war traditionell stets ein unmittelbarer Bezug auf die gegenständliche Welt und ein illusionistisches Element eigen: Wirklichkeit brachte sie mit ihren Mitteln – Pigment, Farbfläche – nur fiktiv, durch optische Täuschung hervor. Dieses Verfahren birgt jedoch die Gefahr, ideologisch zu werden – nach der Rationalisierung und Entzauberung der Welt lebendiger Natur ist diese Darstellungsweise der Wirklichkeit nicht mehr adäquat. Die moderne Malerei versucht dieses Problem zu lösen, indem sie, durch den reflektierten Einsatz des Materials, den Fokus auf ihre Praxis selbst legt. Die Betonung des Farbmaterials, der Pinselstriche und Flächen entzaubert auch die Gemälde, lässt sie abstrakt werden. Gleichzeitig offenbaren sie jedoch ihre Naturbasis. Je illusionsloser und abstrakter die Gemälde werden, umso mehr nähern sie sich dem an, was nicht auf abstrakte Rationalität reduziert ist.
Die Weigerung, etwas ausserhalb spezifischer Formprobleme wahrzunehmen, der Ausschluss alles Abbildlichen, formal Unwesentlichen birgt jedoch die Gefahr, dass die sinnliche Qualität der Gemälde reduziert wird, bis sie letztlich nichtig ist. Ist die Einheit der Bildkomposition total durchrationalisiert, werden die Gemälde leblos, so leer, wie die gesellschaftlichen Abstraktionen die Anschauungswelt zurücklassen. Der Kubismus Piet Mondrians etwa führte dahin, wie Clement Greenberg bemerkt, dass ihm selbst das Medium Leinwand aufgrund seiner sinnlichen Eigenschaften nicht mehr angemessen sei.[6]
Und auch der Minimalismus tendiert zum Positivismus blosser Dinghaftigkeit – die Gemälde sind mehr oder weniger bloss gegebene Objekte, wie sie auch der Naturwissenschaftler vorfindet. Die Rationalität der Gemälde schlägt hier um in eine Kontingenz, die der gesellschaftlichen Rationalität entspricht, aber nicht mehr darüber hinausweisen kann. Der malerische Formalismus schien daher nach dem Ersten Weltkrieg, spätestens aber in den 1940er Jahren nicht mehr adäquat, der aufklärerischen Intention moderner Kunst zu genügen.
Zur Malerei Frank Auerbachs
Der Maler Frank Auerbach, der 1931 in Berlin geboren und 1939 von seinen Eltern, die kurze Zeit später in Auschwitz starben, nach London geschickt wurde, registriert dieses Problem und zieht daraus Konsequenzen. Seine Gemälde entstehen weniger durch eine bestimmbare Form, sondern durch Konfigurationen des Farbmaterials. Auerbach benutzt eine enorme Menge an Farbe für seine Gemälde; die sinnliche Qualität des Öls, dessen besondere Eigenschaften – wie etwa die grosse Offenheit und lange Bearbeitbarkeit – bleiben im Resultat stets erhalten. Besonders in den in den 1950er Jahren entstandenen Gemälden herrscht eine beinahe derbe Substantialität. Das Eigengewicht des Materials, betont durch das Impasto, macht die Gemälde für das diskursive Denken opak. Die Gemälde fallen jedoch nicht, hierin liegt Auerbachs Meisterschaft, in das zurück, was Adorno eine »barbarische Buchstäblichkeit« nennt:[7]Das Farbmaterial dient nie bloss »physikalistischen Prozeduren«, ist Selbstzweck oder als blosses Mittel eingesetzt, um einen möglichen Zusammenhang des Bildes äusserlich zu stören, sondern bleibt stets verwiesen auf die gestalterische Tätigkeit, die lange mühevolle Arbeit auf der Leinwand. Die Spur der künstlerischen Verfügung über das Material, sowohl die Pinselführung als auch die Geschwindigkeit und Stärke des Farbauftrags, bleibt in den Gemälden evident. Dazu kratzt Auerbach im Laufe seines Arbeitsprozesses – er arbeitet zum Teil über Monate und sogar Jahre an einem einzigen Gemälde – die Farbschichten von der Leinwand ab und trägt sie neu auf. Auch von der Geschichte des Farbauftrags bleiben sichtbare Spuren in den Werken. Solche Spuren halten das Scheitern des Künstlers im Resultat fest, seine Angst und Frustration, wenn deutlich wird, dass das Gemälde immer noch nicht richtig ist, dass es einer erneuten Anstrengung bedarf, dass das Material andere Entscheidungen erfordert.
Auch das Element des Figurativen, das Beharren auf überkommen geglaubten Genres wie Landschaft und Portrait, ist keine Rückkehr zur Abbildlichkeit oder zu einem neuen Idealismus in der Malerei. Auch Auerbach ist bewusst, dass malerische Abstraktion nicht revidierbar ist – nach Auschwitz ist kein heiles Bild der menschlichen Figur mehr unverwandelt möglich. Aber seine Abstraktionen haben, anders als die kubistischen, keine positivistische Zuversicht, sondern lösen sich in der durch die Konfiguration des Farbmaterials gebildeten Bildoberfläche auf. Sie dienen dem Versuch, die Verfallsgeschichte der malerischen Genres zu reflektieren und gleichzeitig die sinnliche Repräsentation menschlicher Erfahrung, der diese Genres verpflichtet sind, erinnernd festzuhalten.
Auerbach hat einen anderen Weg gewählt als zum Beispiel Francis Bacon, der ihm gleichwohl nahe stand und in dessen Gemälden die menschliche Figur und ihr Schmerz viel unmittelbarer dargestellt sind. Auch die Lösung der New York School, des amerikanischen abstrakten Expressionismus, Formen zugunsten des Ausdrucks in Texturen, sinnlich-unmittelbare Einheiten und ihre Relationen aufzulösen, schien ihm nicht richtig. Was Greenberg an einer Malweise wie derjenigen Auerbachs kritisiert hat, die Verstösse gegen die Orthodoxie der Malerei der fünfziger Jahre, dass hier versucht wird, dem Farbmaterial das zu entwinden, was andere Künstler der Moderne aus Relationen machen, das figurative Element, der Angriff auf Formtabus also, ist daher nicht blosse Manier.
Es handelt sich um den Versuch, einer geschichtlichen Situation Rechnung zu tragen, in der die Erfahrung vorherrscht, dass die Individuen, auf blosse Exemplare reduziert, nichtig und ihre Hoffnungen und Erwartungen auf Emanzipation zerschlagen worden sind. Dass die Gemälde gelingen trotz des Fehlens einer durchrationalisierten Konstruktion und trotz des Zurücktretens der Dominanz von Linie und Gestaltungsprinzip gegenüber der physischen Masse des Farbmaterials, bezeugt die geschichtliche Unwahrheit solcher Dominanz. Auerbachs Gemälde reden vom realen Leiden und der Gewalt, welche der gesellschaftliche Produktionsprozess der leiblichen Existenz angetan hat, sie erinnern daran, dass der rationale Mensch selbst ein Stück Naturstoff ist, dass er einen Körper hat. Solches Leiden aber ist resistent gegenüber künstlerischer Konstruktion. Hierdurch sind die Gemälde zumindest »imaginäre Wiedergutmachung der Katastrophe Weltgeschichte«, wie Adorno in Ästhetische Theorie formuliert, dessen, was Rationalität dem Einzelnen antut, auf das sie sich bezieht und das sie sprechen lassen möchte.[8]
Ästhetischer Schein
Auf die Entqualifizierung der Welt reagieren Auerbachs Gemälde mit der Abwendung vom einheitlichen Zusammenhang ihrer Elemente. Sie sind voller optischer Widersprüche, bieten keinerlei mit einem Blick erfassbare, den Werken vorgängige Idee. Obschon noch erhalten ist, wovon abstrahiert wurde, wirken sie zunächst wie ein, so T.J. Clark, »wirres, belangloses Geschmiere«, das auf nichts Natürliches verweist und auf keinerlei Ordnung und Konsistenz hinstrebt.[9]Die Gemälde sind formal so zerrüttet, dass sie sich nahezu in reines Farbmaterial auflösen, anorganischen Stoff. Das beinahe unerträgliche physische Gewicht von Auerbachs Gemälden wirkt auf den Betrachter zunächst desillusionierend; inhuman und unsagbar hässlich. Sie scheinen, obwohl sie sichtbar in bestimmbaren Genre-Traditionen stehen – Auerbach lernte von der Bildsprache Delacroix', Ingres' und Courbets – , zunächst keine Verbindung mehr zur menschlichen Erfahrung zu haben, die diese Tradition stets bestimmt hat, auf gar nichts Lebendiges mehr hinzudeuten oder überhaupt etwas bedeuten zu wollen: »Ich glaube, alle gute Malerei wirkt so, als sei das Bild gerade aus einem Dickicht feststehender Positionen entkommen und habe sich eine Freiheit erobert, in der es aus sich selbst heraus und eigengesetzlich existiert und alle denkbaren Erklärungen mit einem Befreiungsschlag hinter sich gelassen hat«, so Auerbach. »Irgendwann werden die Erklärer das Bild wieder einholen, aber niemals vollständig«.[10]
Dieses »niemals vollständig« kann Auerbach deshalb behaupten, weil er seine Gemälde so organisiert, dass sie eine unbekannte und unwiederholbare Einheit bilden. Die Gemälde sind zusammengehalten wie an magischen Fäden, wie Catherine Lampert im Gespräch mit Auerbach einmal äusserte.[11] Man hat es mit Konfigurationen des Wirklichen zu tun, die sich nicht durch einen klassifizierenden, buchstäblichen Zugriff begreifen lassen – sie sind diesem gegenüber ein Mehr, das auf Seiten des Betrachters bildliche Imaginationskraft erfordert. Man muss einem Potential des Gemäldes folgen, das, wie Adorno in der Negativen Dialektik formuliert: in ihm wartet.[12] Auerbachs Werke erinnern daher an eine sinnliche Erfahrung der Welt, die mehr wäre als blosser Nachvollzug einer vorgegebenen Struktur. Insofern verweisen sie auf eine andere, freiere Möglichkeit von sowohl Aneignung als auch Produktion.
In den Gemälden sieht man nicht die Walze, die alles in eine hölzerne Einförmigkeit auflöst, sondern aus ihnen leuchtet die Farbe des Lebendigen; nicht buchstäblich, denn Auerbachs Palette ist, vor allem in den früheren Arbeiten, oft abgedeckt und dunkel, sondern das Leuchten entspringt nur dem ästhetischen Schein, der Tatsache, dass die Bilder unvorhersehbare Einheiten sind, die für einen Augenblick zu ganz besonderen werden und der eigenen Bestimmung als »Lust an der Sache«, die auf das Potential menschlicher Vernunft verweist, dass sich nicht in abstrakter Rationalität erschöpft.
