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Das Kino des Max Ophüls und das Verlangen nach dem Verlangen selbst | Untergrund-Blättle

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Überraschend berührt Das Kino des Max Ophüls und das Verlangen nach dem Verlangen selbst

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Das Kino des Max Ophüls wurde oft als oberflächlich bezeichnet. Ein Missverständnis: Seine Filme reflektieren komplexe menschliche Erfahrungen, so unterschiedlich wie das Gefühl der Vergeblichkeit, das Vergehen der Zeit oder die Melancholie über das Verlorene.

Madame de … ist ein französischItalienisches Filmdrama von Max Ophüls aus dem Jahr 1953.
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Bild: Madame de … ist ein französisch-Italienisches Filmdrama von Max Ophüls aus dem Jahr 1953. Das Buch ist eine Adaption der gleichnamigen Novelle von Louise Lévêque de Vilmorin. Alternativtitel ist Madame de … – Die Liebe ihres Lebens. / Max Ophüls (PD)

Der Regisseur und Berliner Gazette-Autor Christoph Hochhäusler entdeckt die Ophüls-Filme noch einmal neu:

Max Ophüls, Jahrgang 1902, gehört der ersten Generation von Regisseuren an, für die Kino ganz selbstverständlich „Klangfilm“ bedeutet hat. Man hört seinen Filmen an, dass er nicht durch die Schule des Stummfilms gegangen ist. Der Ton, oder weiter gefasst das Rhythmische, steht im Zentrum seiner Ästhetik.

Nach nur vier Filmen, nach Liebelei (vielleicht der erste voll ausformulierte Ophüls-Film, dessen Ende demjenigen in seinem späteren Film Madame de … übrigens verblüffend ähnlich sieht) musste er Deutschland verlassen. In den Augen des NS-Regimes war er Jude und damit unerwünscht.

Er hat in Folge das Kunststück vollbracht, in den verschiedensten Systemen, in fünf Sprachen, in Frankreich, Holland, Italien, den USA und wieder Frankreich Filme zu machen, denen man die Widrigkeiten ihrer Entstehung nicht ansieht. Die Schwerelosigkeit, Eleganz und virtuose Kameraführung in Ophüls‘ Filmen ist oft als „Oberflächlichkeit“, missverstanden worden.

Oberflächlich – nur auf der Oberfläche

Missverstanden, denn die Oberfläche hat im Deutschen einen schweren Stand, das ist vielleicht unser protestantisches Erbe, das Misstrauen gegen die Form, gegen die Verführung, die Überbetonung des Rohen und Plumpen als Ausweis des Echten usw. Missverstanden auch, weil Film nichts anderes zeigen kann als Oberfläche: Objekte, Körper in Bewegung. Das ist die „neue Kunst“, von der Ophüls immer gesprochen hat. „Die Kamera existiert, um eine neue Kunst hervorzubringen, um etwas zu zeigen, was andernfalls unsichtbar bliebe.“

Ophüls kommt übrigens direkt auf diesen Vorwurf, diese Debatte zu sprechen im Film, wenn er den General (Boyer) sagen lässt, dass die Oberflächlichkeit seiner Ehe nur oberflächlich gesehen oberflächlich sei … diese Sätze liessen sich gut auch auf die „Ehe“ Ophüls‘ mit seinem Publikum wenden.

Ophüls war nie an Dekoration per se interessiert, nie an den Kostümen um der Kostüme willen, er war auch kein Nostalgiker, verklärte das fin-de-siècle nicht, aber er erzählte gerne im Kosmos dieser überkommenen Formen:

Wien, k.u.k., Säbelträger, Militärs, Arthur Schnitzler, im schon erwähnten Liebelei, in La Ronde, in Berta Garlan, einem Beinahe-Film, der letztlich als Hörspiel verwirklicht wurde, in Deutschland, kurz vor seinem frühen Tod vor 60 Jahren. Auch Letter From An Unknown Woman spielt in Wien der – vorletzten – Jahrhundertwende, nach der Vorlage von Stefan Zweig. Oder denken wir an das Frankreich des 19. Jahrhunderts in Le Plaisir und Mademe de… Oder das Bayern des 19. Jahrhunderts, in Lola Montes.

Die Vergangenheit ist ein fremdes Land

Warum die Vergangenheitsform? Zunächst: es gibt auch tolle Gegenwartsfilme von Ophüls, Reckless Moment zuallererst, La Signora Di Tutti, Caught, Komödie vom Geld und andere, aber sein Verhältnis zu diesem fiktiven, schon vergangenen Kunst-Wien, oder Kunst-Paris, so real wie das Paramount-Paris bei Lubitsch vielleicht, scheint mir vielsagend.

Die Vergangenheit ist ein fremdes Land (L.P. Hartley), traumhaft entfernt, das heisst im Film: wirklicher als das Leben, die Vergangenheit ist das Vehikel, die Gegenwart zur Kenntlichkeit zu entstellen, wie das ein „realistischer“, ein Gegenwartsfilm vielleicht nie tun kann.

Und zugleich, aber das ist Spekulation meinerseits, fiel es Ophüls womöglich auch leichter, vermittelt auf die kontinentale Kultur zurückzublicken, über Bande, auf eine Zeit vor dem Epochenbruch der Weltkriege, vor dem Holocaust. In eine Zeit vor seiner Zeit, die Ophüls doch immer wieder übel mitgespielt hat.

Es war übrigens auch nicht so, dass es Ophüls um das reale Wien gegangen wäre, keiner seiner Wien-Filme ist in Wien gedreht worden. Seinen realen Aufenthalt dort Mitte der 20er Jahre, u.a. am Burgtheater, beschreibt er in seinen Memoiren als ziemlich durchwachsen, teilweise hässlich antisemitisch, und auch wenn er dort seine Frau Hilde Wall kennenlernt, verlässt er die Stadt gerne wieder.

Was man sehen kann, soll nicht dargestellt werden

Hartmut Bitomsky schrieb in der Zeitschrift Filmkritik über Ophüls: „Die Filme von Ophüls stürzen ihre eigene Ökonomie um. Unter Einsatz aller Mittel der Filmproduktion und mit der äussersten Anstrengung des Bildes: das Sich-Abbildende nicht zeigen. Es ist umgekehrte Demaskierung. Was man sehen kann, soll nicht dargestellt werden, es gibt schon zuviel davon auf der Welt.“

Ein interessanter Gedanke. Das, was man zeigt, meint man gerade nicht. Man darf nur eine Sache nicht vergessen: Ophüls liebt nicht nur das Spiel, sondern auch die Schauspieler. Deshalb strahlen sie so bei ihm. Deshalb sind sie zu einer Zartheit fähig, die man in anderen Filmen nicht sieht.

Aber richtig ist, die „eigentlichen“ Gegenstände müssen verborgen werden, um im Zuschauer umso deutlicher zu Tage zu treten. Der amerikanische Kritiker Roger Ebert schrieb über Madame de… „to our surprise we find ourselves caring.“ Zu unserer Überraschung berührt uns die Sache. Die Form lässt das erst einmal nicht erwarten. Wir sehen doch nur Tand, Dekoration, Kostüm, Treppen, Fenster … und plötzlich, fast ohne es zu wollen… bricht Ophüls uns das Herz. Nur wie macht er das?

Ich würde sagen: Indem er in uns ein Gefühl der Vergeblichkeit erzeugt, für das Vergehen der Zeit selbst, eine Melancholie über das Verlorene. Madame de… ist ein Film der flüchtigen Momente. Des fliehenden Glücks. Der rauschenden Zeit. Ein Film der Wege, der Routinen auch. Treppen, Kutschen, Türen. Bewegung bei Ophüls, das ist die Sehnsucht, die „Raum und Zeit füllt“, wie Tag Gallagher geschrieben hat.

Kino lehrt uns Sehnsucht

„Das Problem ist nicht, ob unsere Sehnsüchte erfüllt werden oder nicht. Das Problem ist, wie sollen wir wissen, was wir ersehnen? Wonach wir uns sehnen? (…) Das Kino gibt uns nicht, was wir ersehnen. Es lehrt uns Sehnsucht.“ sagt Slavoj Žižek in seinem „Pervert’s Guide to Cinema“. Und weiter: „Sehnsucht ist nie einfach nur die Sehnsucht nach einer bestimmten Sache. Es ist immer auch das Verlangen nach dem Verlangen selbst.“

„Das Verlangen nach dem Verlangen selbst.“ – das ist ein Satz, der Ophüls entgegenkommt, scheint mir, zusammen mit Tag Gallaghers Gleichung: „Motion = desire filling space and time“ könnte er beinahe so etwas wie ein Schlüssel sein zu seinem Werk.

Immer wenn sie anhält, die Zeit, wenn sie einfriert, wenn zwei Wagen sich ineinander verhaken, entstehen Fehler, Muster, Kristalle, das Schicksal ist die Kraft, die aus dem Lärm, dem Kohlenstaub des Alltags Diamanten presst. Und aus zerrissenen Liebesbriefen werden Schneeflocken.

Madame de… ist ein Film der Objekte, und darüber, wie die Objekte auf uns zurück blicken. Belebt und aufgeladen werden wollen. Die Dinge sehen uns an. Sie besitzen uns, beherrschen uns. Sagen uns, wer wir sind. Was wir tun sollen. So wie Goldmarie den Ruf der Brote im Ofen hört, die da sagen: „Zieh mich heraus.“ (Frau Holle), so hört Danielle Darrieux die kristallisierten Gefühle ihres Lebens sprechen. Die Pelze, der Schmuck sind nichts für sich, sie sind nichts weiter als Markierungen, Einkerbungen in der Zeit. Und der eigentliche Skandal, der Tabubruch ist vielleicht ihr Versuch, einen dieser magischen Kristalle zu verflüssigen, die Zeit zurückzudrehen, die Geschichte umzuschreiben, indem sie das Hochzeitsgeschenk ihres Mannes verkauft.

Störende Ernsthaftigkeit

Max Ophüls hat zu Madame de… gesagt: „Die einzige Sache, die mich an diesem eigentlich schmalen Roman reizt, ist seine Konstruktion: es ist stets die gleiche Achse, worum sich die Handlung dreht wie ein Karussell. Eine winzige, kaum sichtbare Achse: ein Paar Ohrringe. Aber dieses kleine Detail der weiblichen Toilette vergrössert sich, erscheint in Grossaufnahme, es dominiert das Schicksal der Protagonisten und dirigiert sie schliesslich in die Tragödie. Wenn ich Madame de… auch nicht für einen grossen Roman halte, so sehe ich ihn doch als eine schöne literarische Verschlagenheit an. Diese Verschlagenheit ist seine Form. Das erinnert mich, in einem ganz anderen Bereich, an den Bolero von Ravel: auch da dreht und entwickelt und kompliziert sich die Aktion – genauer: das harmonische Material – unaufhörlich um eine minimale Achse.“

Zwei Szenen möchte ich besonders hervorheben: Die Szene, in der der Baron seine Frau nach den Ohrringen fragt, nachdem er erfahren hat, dass sie sie nicht verloren, sondern verkauft hat. Nachdem er weiss, dass sie ihn nicht nur belogen, sondern öffentlich vorgeführt hat – und er ahnt, dass ihre Gründe womöglich ernster sind als vorgesehen in seiner, in unserer Welt.

Die Welt empfindet es ja immer als störend, wenn es jemand ernst meint. In den Kirchen stören die, die glauben. In den Schulen stören die, die wissen wollen. In der Ehe stören die, die lieben. Institutionen brauchen letztlich den Mangel, das Durchschnittliche, denn nur das kann man sinnvoll verwalten.

Das grossartige an dieser Szene ist, dass wir einerseits totale Transparenz haben: wir wissen, dass beide lügen, dass beide sich maskieren, und wir wissen auch warum. Aber obwohl der Film diese Situation so kalt, so unsentimental anfasst, ist es doch eine herzzerreissende Szene, in der wir mit beiden mitfühlen. Ich würde behaupten, auch und gerade mit dem General. Das Richtige im Falschen so vorzuführen, das Gefängnis der Worte, die Institution als Mangelverwaltung, das ist die grosse Meisterschaft Ophüls‘. Eine ewige Lieblingsszene für mich.

Und dann natürlich die berühmte Szene des „endlosen“ Tanzes, der Tage, vielleicht Wochen zu einem Walzer zusammenschnurrt. Mit jedem Schnitt wechseln nicht nur die Kostüme, sondern auch die Einstellungsgrössen. Nähe wird entwickelt. Die Sache wird ernst. Grossartig, wie mit minimalen Verschiebungen alles klar wird. Das Rauschen der Zeit, und wie daraus zusammen, im gemeinsamen Rhythmus, eine Melodie wird, die gefährlich ist. Die man nicht mehr los wird. Ein Ohrwurm. Und vor dieser Gefahr, der Hoffnung, verstummen die Beiden.

Und zum Schluss möchte ich noch drei Miniaturen erwähnen, die wie im Nebenbei Ophüls‘ Interesse an Klassenfragen zeigen, in einem Film über die Aristokratie, und nicht zufällig haben sie alle mit der Knechtschaft der Routine, dem Joch der Wiederholung zu tun – also mit der Abwesenheit jener Unfälle, die „Schicksal“ sind, für die Reichen, die sich Gefühle leisten können … obwohl, das können sie vielleicht gerade nicht.

Die Saaldiener in der Oper, die dem Baron wieder und wieder die Türe aufzuhalten haben, bis einer der beiden verspricht, „beim nächsten Mal nicht aufzustehen“, bevor er es natürlich doch tut. Der Sohn des Juweliers, dessen Leben ein einziges Treppauf Treppab ist, am Gängelband des Vaters, für den er erst Juwelen, dann den Zeitungsartikel, schliesslich Hut und Stock holt, und schliesslich der Musiker, der des Walzer-Spielens endlich überdrüssig ist, „Baron oder Madame hin oder her“, und der aufsteht und geht… Und so den endlosen Walzertraum zerbricht.

Christoph Hochhäusler

Dieser Artikel steht unter einer Creative Commons Lizenz.

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