Anthony Quinn bei der erneuten Einweihung der öffentlichen Bibliothek von East Los Angeles, Juli 1983. Foto: Los Angeles Times (CC BY 4.0 cropped)

Alles ist beisammen – das Leben und der Tod, die Freundschaft und der Hass, die Liebe und der Neid, das Heitere und das Tragische, die Lüge und die Wahrheit, die Einbildung, die Selbsttäuschung, die Grausamkeit und die Gastfreundschaft, das Leichte und das Beklemmende. Eng schmiegt sich das eine an das andere. Das Archaische trifft auf das Zivilisierte, das Urwüchsige auf das Genormte.

Ein erfolgloser Schriftsteller namens Basil (Alan Bates) wartet in strömendem Regen auf das Schiff nach Kreta. Der Sturm ist so heftig, dass das Schiff zunächst nicht ablegen kann. Ein Grieche spricht ihn an, einer jener Männer, denen die Lebenslust, das Abenteuerliche und das Urwüchsige ins Gesicht geschrieben steht. Zorba, der Grieche, ganz Anthony Quinn, oder zumindest überwiegend. Zorba, der Lebenskünstler, will, dass Basil ihn mit nimmt nach Kreta. Basil erzählt, dass der Gedichte und Essays schreibt. Zorba weiss nicht, was Essays sind. Aber er antwortet Basil, dass er keinen Beruf habe. Er habe Augen, Hände, Beine und einen Mund, wozu brauche er da einen Beruf.

Das Gebildete und Verbildete trifft auf das Ungebildete und Unverbildete.

Basil hat schon lange nichts mehr geschrieben; er steckt in irgendeiner dieser Krisen, die für die zivilisierte Welt so typisch zu sein scheinen. Auf Kreta will er eine stillgelegte Mine wieder in Gang bringen. Und Zorba, der schon alles mögliche gearbeitet hat, will ihm helfen, die Sache in die Hand nehmen. Wie werden beide begrüsst! Mit Freundlichkeit und Heiterkeit, ein regelrechter Auflauf für die Gäste! Sie kommen unter in einer Art Hotel bei Madame Hortense (Lila Kedrova), einer ältlichen Dame, die in der Vergangenheit lebt, von vier Generälen erzählt, die sie geliebt habe, die aber alle aus ihrem Leben verschwunden seien. Basil lacht über sie und erntet dafür den Zorn Zorbas, der Hortense umgarnt – aber nicht, weil er sie liebt, sondern weil er alle Frauen liebt, fast alle.

„Leben heisst, den Gürtel festschnallen und ausschauen nach Schwierigkeiten“,

antwortet Zorba Basil, der schon aufgeben will, als die ersten Probleme sichtbar werden, die Mine, die an einem steilen Berg liegt, wieder in Betrieb zu nehmen. Und Zorba meint, die schöne Witwe (Irene Papas), hinter der alle Männer des Dorfes her sind, habe ein Auge auf Basil geworfen, als der ihr in der Kneipe hilft, als die Männer sie ärgern und ihre Ziege verstecken, und er, Basil, solle zu ihr gehen. Aber Basil wagt dies nicht. Noch nicht.

Zorba besorgt Holz, bei den Mönchen, denen der Wald oberhalb der Mine gehört. „Der Wald gehört den Mönchen, und die Mönche gehören Gott, und Gott gehört allen Menschen.“ Zorba will die Mine mit Baumstämmen abstützen und eine Art Drahtseilbahn bauen, um die Braunkohle aus der Mine ans Wasser zu transportieren. Er fährt in die Stadt, um alles andere zu besorgen, und amüsiert sich mit Animiermädchen, trinkt, während Basil dann doch den Weg zu der schönen Witwe findet, eine Nacht mit ihr verbringt – einen Tag bevor die Männer des Dorfes sie mit Steinen bewerfen und einer ihr die Kehle durchschneidet.

Und auch Hortense, die Zorba liebt, stirbt, nachdem beide zum Schein geheiratet haben, weil Zorba Mitleid mit Hortense hat.

„Was können all diese Bücher mir sagen, warum ein Mensch so früh sterben muss,“ fragt er Basil. „Sie stellen diese Fragen“, antwortet Basil. „Ich spucke auf Deine Bücher!“

„Alexis Sorbas“ ist ein Film über das Scheitern und den Erfolg. Und in den beiden Hauptfiguren Zorba und Basil kommen die unterschiedlichen Lebensentwürfe und -praktiken zum Vorschein, die unterschiedlichen Kulturen verhaftet sind. In dem Dorf in Kreta herrschen Regeln, die Basil nicht verstehen kann, die uns allen zu schaffen machen. Eine Frau wird getötet, weil sie alle Umwerbungsversuche der Männer aus dem Ort über Jahre zurückgewiesen hat, weil sie sogar verantwortlich gemacht wird für den Selbstmord eines jungen Mannes, weil sie sich ausserhalb der Regeln stellt. Und Zorba? Er nimmt es hin, wie er alles hinnimmt. Das Archaische bestimmt auch sein Denken und Empfinden. Und trotzdem weigert sich etwas in ihm zu kapitulieren vor dem Tod. Er akzeptiert den Tod und er akzeptiert das Scheitern, in dem er noch einen Erfolg ausmachen kann, und nur so kann er leben.

Als die Drahtseilbahn am Schluss zusammenbricht, sagt er zu Basil: „Hast Du jemals erlebt, wie etwas so schön zusammen kracht?“ und lacht und bringt Basil, der das Land wieder verlassen wird, den Sirtaki [1] bei. Und Basil hat gelernt, nicht nur den Sirtaki, sondern auch, dass seine eigenen, oft eingeengten Prinzipien dem Leben nicht standhalten können. Ohne Zorba hätte er in Kreta nicht lange überlebt. Die Freudlosigkeit seines Lebens verwandelt sich in einer realistischeren Perspektive, die nicht leicht zu ertragen ist, mit der sich jedoch besser leben lässt.

Der Blick Kazantzakis und Cacoyannis ist geprägt von Liebe, aber auch von Verzweiflung. Der Mord an der Witwe, der sicherlich ungesühnt bleiben wird, ist die eine Schattenseite der Geschichte. Die andere der Tod einer Frau, Madame Hortense, deren Scheitern in ihrem Leben in der Vergangenheit zu finden ist. Und weder Zorba, noch Basil können daran etwas ändern. Sie sind nur Zeugen, keine Handelnden in diesem „Spiel“, dessen Regeln von anderen bestimmt wird.

So eng ist hier alles beisammen. Und Anthony Quinn spielt diesen Zorba, als wenn er sich selbst spielen würde – mit einer Ausnahme. Er konnte nicht tanzen und so zeigte man beim Tanzen nur seinen Oberkörper, während die Füsse von einem Double stammen. Cacoyannis konnte mit „Zorba the Greek“ die Atmosphäre des berühmten Romans Kazantzakis, auf dem der Film basiert, glänzend wiedergeben. Gelungen ist das mit einem Kazantzakis-Roman eigentlich nur einem weiteren Regisseur: Martin Scorsese mit „Die letzte Versuchung Christi.“

Und last but not least: Es sind die wunderschöne Irene Papas und die Musik Mikis Theodorakis, die aus diesem Film nicht wegzudenken sind, die dem Film ein Flair geben, das unübertroffen ist.

]]> Sun, 04 Oct 2026 16:36:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/alexis-sorbas-009842.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/der-terminator-009930.html Lange bevor KI unseren Alltag erreichte, zeigte „Der Terminator“ die denkbar düsterste Konsequenz einer intelligent gewordenen Maschine.

Foto: Thomas Bresson (CC BY 4.0 cropped)

Wie neu geboren fallen zwei Gestalten vom Himmel, nackt, wie Gott sie erschaffen hat, wie man so hübsch sagt. Der eine beinahe in Embryonalhaltung, der andere gekrümmt vor Schmerz von der Reise durch die Zeit. Sie fallen in eine hässliche, schmutzige Gegend, in das Dunkel der Armut einer Welt, die etwas auf sich hält. Als wenn Gott und der Teufel ihre Abgesandten mit dem Ziel geschickt hätten, um den unschuldigen Erdenmenschen zu kämpfen – um die ahnungslose und unschuldige Sarah Connor (Linda Hamilton), die ihrem Job als Bedienung nachgeht.

Schonungslose Gewalt, intelligentes Geschick, nackter Existenzkampf – in diesem magischen Dreieck kämpfen die clevere Maschine Terminator (Arnold Schwarzenegger) und der gute Kyle Reese (Michael Biehn) um Leben und Tod einer Frau, in deren Leben sich das Schicksal der Welt verbirgt. Aber Gewalt ist nur vordergründig das Beherrschende dieses zum Klassiker gewordenen Films.

Das Schicksal, das hat James Cameron in diesem Film zwischen Sciencefiction, Actiondrama und christlich-abendländischer Mythologie verdeutlicht, ist ein vertracktes Ding. „The Terminator” reproduziert ein Paradoxon, das in der europäischen, christlich geprägten Tradition längst zu einem lebendigen und gelebten Widerspruch geraten und in „the land of the free” geradezu zum Bestandteil des eigenen Gründungsmythos geworden ist – sogar abseits jeglicher christlichen Verankerung: dem Spannungsverhältnis zwischen „freiem Willen” und „teleologischer Bestimmung”. Der Begriff Teleologie bezeichnet den Glauben an einen Endzweck, der allen Dingen und auch dem menschlichen Dasein inhärent sei. Mit freiem Willen bezeichnet man die letztendliche Verfügungsgewalt des einzelnen über sein eigenes Dasein. Sind wir nun zweckbestimmt oder frei in unseren Entscheidungen? Das Christentum antwortet: Gott schuf den Menschen nach seinem Ebenbild, aber er greift nicht in die Freiheit des Menschen ein, sein Schicksal selbst zu bestimmen.

Die Auflösung dieses Widerspruchs liegt in der christlichen Heilslehre. Am Tag des jüngsten Gerichts wird geurteilt.

„The Terminator” liegt (auch) in diesem „Trend”. Da steigen ein Mensch und eine clevere Maschine aus der Zukunft des Jahres 2029 in die Gegenwart des Jahres 1984, um einer Frau nachzujagen, die die Mutter eines Mannes sein wird / ist / war, der die Menschheit des Jahres 2029 vor der Herrschaft der Maschinen, der Cyborgs (cybernetic organism), retten will und kann. Nach einem Atomkrieg hatten die wenigen Überlebenden selbst diese Maschinen, Abwehrnetzcomputer, gebaut, die langsam, aber sicher ein Eigenleben entwickelten und daran gingen, sämtliche Menschen zu eliminieren.

Der Terminator steigt in die Vergangenheit, um die Mutter John Connors, Sarah, zu töten, damit dieser nicht geboren wird und der Herrschaft der Cyborgs in der Zukunft nichts im Wege steht. Der Mensch, Kyle Reese, will das verhindern. Nachdem der Terminator von drei Frauen mit dem Namen Sarah Connor zwei getötet hat, werden die örtlichen Polizisten Traxler und Vukovich auf die Merkwürdigkeit der Namensgleichheit beider Opfer, die ansonsten nichts miteinander zu tun haben, aufmerksam. Die dritte Sarah Connor bekommt es mit der Angst, als sie darüber im Fernsehen erfährt, flüchtet in eine Diskothek, in der sie Reese im letzten Moment vor der Tötung durch den Terminator retten kann. Es beginnt eine waghalsige und gefährliche Flucht.

Nach der Verhaftung von Reese, dem die Polizei natürlich seine Geschichte nicht abnimmt, greift der Terminator das Polizeirevier an; Sarah und Reese können entkommen. Entgehen können Sie dem Terminator nicht. Es gibt nur eine Chance: ihn zu vernichten.

Der Clou der Geschichte besteht darin, dass Reese und Sarah – sozusagen aus der Not heraus – sich ineinander verlieben (eine in keiner Weise rührselige Liebesgeschichte) und Reese der Vater von Sarahs Sohn, John Connor wird. Dieser „Zirkel” ist der Grund für die Analogie dieser Geschichte zum Paradoxon der abendländischen christlichen Mythologie und Heilslehre. Denn wenn der Terminator Sarah töten würde, bekäme sie kein Kind von Reese, John Connor hätte die Menschen des Jahres 2029 nicht gerettet und der Terminator wäre nie in das Jahr 1984 geschickt worden. Da beides jedoch geschah, ergibt sich die logische Schlussfolgerung, dass das Schicksal des Terminators von Anfang an besiegelt ist: seine Vernichtung. In diesem Zirkel erkennt man leicht das Paradoxon von Determination und freiem Willen. Es ist bestimmt, dass der Terminator vernichtet wird und Sarah den Retter der später lebenden Menschen auf die Welt bringt. Zugleich aber muss sich sie entscheiden, entweder aufzugeben oder den Kampf gegen den Cyborg aufzunehmen.

Cameron, bekannt durch Filme wie „Dark Angel” (TV 2000), „Titanic” (1997), vor allem aber „True Lies” (1994) und „Aliens” (1986), drehte – einmal abgesehen von einem für die damalige Zeit anständigen Action-Aufwand – „The Terminator” fast spartanisch zurückhaltend und konzentrierte sich auf die Auseinandersetzung zwischen dem Terminator sowie Sarah und Reese. Sieht man den Film zum ersten Mal, muss man Cameron zugestehen, vom Anfang bis zum Ende die Spannung aufrechterhalten zu können. Schwarzenegger spielt hier eigentlich – und das ist nicht einmal negativ gemeint – das, was er kann: eine gefühllose, einzig seinem Auftrag verpflichtete Maschine, die durch entsprechende Programmierung in der Lage ist, flexibel und rasch zu handeln, eine Maschine, die in eine menschliche Hülle verpackt ist und sogar (kurzfristig) bluten kann. Michael Biehn als Kyle Reese fühlt sich ebenfalls seinem Auftrag verpflichtet, hat dem Cyborg gegenüber allerdings Intelligenz und Gefühl entgegenzusetzen, während Linda Hamiltons Sarah Connor sich vom Spielball unbekannter Mächte zur zielstrebig handelnden Frau entwickelt. Die Chemie zwischen Biehn und Hamilton stimmt fast perfekt, und beide Schauspieler überzeugen durch ihre intensive Einbindung in die Geschichte.

Zu den Höhepunkten des Films gehören sicher das Eindringen des Terminators in die Polizeistation sowie der Showdown, in dem Schwarzenegger Pause machen konnte, weil nun der Terminator in seiner wahren Gestalt mit leuchtenden roten Augen einen letzten Versuch unternimmt, Sarah zu töten.

Aber nicht allein das Paradox von Endzweck-Bestimmung und freiem Willen beherrscht diesen Film. Zugleich greift Cameron die aufgrund rapide wachsender wissenschaftlicher Entwicklungen zunehmenden Ängste vor einer Beherrschung der Menschheit durch nicht mehr durchschaubare respektive kontrollierbare Technologien auf.

Wenn man von einer Botschaft des Films überhaupt sprechen wollte, so findet man sie vielleicht in der Figur der Sarah Connor. Sie wird von einer „einfachen” Bedienung zu einer Frau – unfreiwillig –, die eine fast unmenschliche Verantwortung übernimmt: ihren Sohn, dessen Zukunft sie kennt, auf die Welt zu bringen und vor möglichen weiteren Bedrohungen aus der Zukunft zu schützen. Dies korrespondiert weniger mit dem in den USA sehr weit verbreiteten und oftmals zum Klischee degradierten Ideologem des extremen Individualismus. Sarah Connor steht viel eher Pate für einen sich sozialer Verantwortung hingebenden Menschen, der die Risiken der Gegenwart wie der Zukunft ernst nimmt und praktische Konsequenzen daraus zieht und ziehen muss. Bevor Sarah in der letzten Szene an einer Tankstelle hält, eine Waffe auf dem Beifahrersitz, spricht sie auf ein Tonband und erzählt die Geschichte, die sie hinter sich hat – zugleich auch ihrem noch ungeborenen Sohn. Danach fährt sie in eine ungewisse, zugleich aber zweckbestimmte Zukunft.

Dass der Film heute immer noch die Einstufung FSK 18 bzw. indiziert trägt (im Fernsehen ist nur eine geschnittene FSK-16-Fassung zu sehen), ist eine dieser unverständlichen Entscheidungen, denn Cameron setzt – im Gegensatz zu manchen qualitativ schlechten Nachfolgefilmen anderer – in „The Terminator” nicht auf Gewalt (trotz einiger in der ungeschnittenen Fassung zu sehender Szenen), sondern auf Erzählung. Und im übrigen sind die Massstäbe in dieser Hinsicht, die vielleicht 1984 gegolten haben mögen, heute längst überholt – vor allem auch im Vergleich zu manchem, was sonst in Kino oder Fernsehen zu sehen ist.

Anhang: Warum Teleologie? Es geht mir hier um einen Begriff von Teleologie, wie er von „Heilslehren” verwendet wird, nicht einfach um Teleologie als Lehre von Zwecken. Diese teleologischen Heilslehren behaupten nicht einfach, das menschliches Tun zweckgerichtet ist, sondern dass das gesamte Weltgeschehen, Natur wie Geschichte, von einem (End-)Zweck her, also sozusagen „von hinten her”, bestimmt ist. Dies steht z.B. im Gegensatz zum Kausalitätsprinzip und zur Evolutionstheorie. Beispiele für teleologische Richtungen sind das Christentum und der Marxismus, der in der Geschichte eine Aufeinanderfolge von sich nacheinander gesetzmässig „abspulenden” Klassengesellschaften sieht, an dessen Ende der Zweck der Geschichte, die klassenlose Gesellschaft, steht. Alle teleologischen Ideologien und Lehren gehen von einem solchen Endzweck aus bzw. davon, dass es in Natur und Geschichte eine verborgene Absicht, einen Plan, z.B. den Plan Gottes, gibt. Daher decken sich die Begriffe deterministisch und teleologisch in diesem Fall.

Im Terminator geht es um einen solche teleologischen Determinismus, denn die Zukunft steht fest, allerdings auch um seine Auflösung (siehe unten). Sarahs Handeln ist auf einen Endzweck ausgerichtet: Geburt, Erziehung und Schutz ihres Sohnes, der in der Zukunft leben wird, haben den Zweck, durch den Sieg über die Maschinen die Existenz der restlichen Menschheit zu garantieren. Folglich ist wird ihr Handeln, und im übrigen auch das Handeln des Terminators und von Reese von einem Endzweck bestimmt. Dass es dabei nicht um eine christliche oder marxistische Heilslehre geht, spielt keine Rolle. Was ich hier mit Teleologie meine, ist nicht einfach die Lehre von den Zwecken, sondern die Lehre von der Ausrichtung von Natur und Gesellschaft auf einen solchen Endzweck und die Analogie der von Cameron erzählten Geschichte mit solchen teleologischen Heilslehren.

Nur in diesem Kontext ist auch die Frage des Paradoxons interessant: Wenn meine Existenz auf einen nicht von mir frei gewählten Zweck, sondern auf einen ausser mir (z.B. von einem Gott oder den Gesetzen der Geschichte, wie die Marxisten behaupteten) entstandenen Zweck ausgerichtet ist: Was bedeutet dann noch freier Wille?

Stalin ist ein gutes, schlechtes Beispiel. Für ihn war die Geschichte Subjekt, der Mensch ihr Handlanger. Die Geschichte als Subjekt ersetzte den Schöpfer der christlichen Heilslehre. Die Geschichte war für Stalin in einer stark deterministisch ausgerichteten Weise eine Abfolge von Klassengesellschaften (Urgesellschaft, Sklavenhaltergesellschaft, Feudalismus, Kapitalismus, Sozialismus, Kommunismus), die notgedrungen aufeinander folgen mussten. Der Mensch habe die Aufgabe, die dieser Abfolge zugrunde liegenden Gesetzmässigkeiten zu vollstrecken. Wer sich jedoch den Gesetzmässigkeiten der Geschichte widersetze, handle gegen die Natur der menschlichen Gesellschaft und Geschichte und müsse eliminiert werden. Natürlich war es der „bewussteste Teil der Arbeiterklasse”, der diese Gesetze am besten kannte, also vor allem Stalin selbst. Dass aus dieser teleologisch ausgerichteten Verballhornung des Marxismus (Engels sprach von der Alternative Sozialismus oder Barbarei und dies implizierte die Möglichkeit, dass die Menschheit auch in einer Katastrophe enden könnte) Völkermord resultieren musste, ist einleuchtend und tragisch zugleich. Der freie Wille degeneriert im Stalinismus zu einer Existenzfrage auf Leben und Tod. Entscheide ich mich für das Leben, muss ich der Geschichte, also Stalin, gehorchen. Entscheide ich mich gegen den Stalinismus, muss ich sterben, weil ich der Geschichte und der Natur zuwiderhandle.

Sarah Connor steht im Grunde vor einer analogen Entscheidung, wenn auch in einem anderen Kontext. Brächte sie ihr neugeborenes Kind um, würde John Connor nicht als Held der Zukunft auftreten können. Dann aber wären der Terminator und Reese gar nicht in die Vergangenheit gekommen. Dann aber hätte Reese auch nicht der Vater John Connors sein können, dann aber hätte Sarah ihr Kind auch gar nicht töten können. Das bedeutet, dass der Endzweck des Daseins von Sarah Connor nicht die Entscheidung impliziert, ihr Kind zu töten. Ihr freier Wille besteht also nicht in dieser Entscheidung, sondern nur im Rahmen des von anderen gesetzten Endzwecks: dem Überleben des Rest-Menschheit nach dem Sieg über die Cyborgs. Nur in diesem Rahmen kann Sarah entscheiden, was in welcher Situation zu tun ist, letztlich aber immer unter der „Herrschaft” dieses Endzwecks.

Trotz dieser teleologischen „Verdammnis” ist daran in diesem Fall nichts Schlechtes. Letztlich sagt Cameron ja nichts anderes, als dass Sarah sich für das Gute entscheidet. Und diese Entscheidung fällt ihr leicht. Denn die Alternative kennt sie ja aus eigener Erfahrung: die Herrschaft der tötenden Cyborgs. Damit aber, durch die Bejahung des Guten, die jedem vernünftigen Menschen (in diesem Fall, in diesem Film) einsichtig sein dürfte, ist sie frei und kann ihr Handeln frei bestimmen. Hierin liegt, wenn überhaupt, die Botschaft des Films: die soziale Verantwortung im Rahmen einer Entscheidung für das Gute. Dass die Ermittlung „des Guten” in der Realität manchmal etwas schwieriger ist, sei dahingestellt. Mit dieser Botschaft jedenfalls löst Cameron den ideologisch determinierten Gehalt von Teleologie auf und wendet ihn in eine praktische Alternative, die sich auf das für alle einsichtige „Gute” bezieht. Das ist tatsächlich, wenn auch „nur” im Film, eine zutiefst humane Grundauffassung von Leben. Denn es bedeutet, dass Menschen frei (!) und gemeinsam (!) das Gute herausfinden, sich für es entscheiden und ihr Leben und Handeln daran ausrichten sollen.

]]> Fri, 02 Oct 2026 08:18:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/der-terminator-009930.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/schoene-seelen-010174.html In diesem satirisch gefärbten Drama des Regisseurs Tom Schreiber kehrt ein Mann, der lieber locker drauf als pflichtbewusst ist, Deutschland spontan den Rücken.

August Diehl in Berlin, 24. September 2024 Foto: A.Savin (Licence Art Libre)

August Diehl spielt den Spasssuchenden, der an der Costa Brava der 1990er Jahre ein böses Erwachen erlebt, sehr authentisch und bewegend. Josef Hader stellt den Diskobetreiber, für den er jobbt, als zynischen Kleinbürger dar. Das undurchsichtige Milieu, in dem Ausgewanderte Fuss fassen und ihr Glück machen wollen, wird fesselnd geschildert.

Freddy (August Diehl) verlangt nur Feuer für seine Zigarette, aber der Reisebusfahrer hält ihn für einen verspäteten Passagier und fordert ihn auf, einzusteigen. Auf geht die Fahrt aus deutschem Grau des Jahres 1996 an die spanische Costa Brava! Dort besucht Freddy seinen früheren Kumpel Johannes (Thomas Schubert), der sich mit spanischer Frau und viel Arbeit eine solide Existenz aufbaut. Johannes macht Freddy mit Herbert (Josef Hader) bekannt, der mit dem gut vernetzten Geschäftsmann Rainer (Tobias Lenel) die Diskothek „Palm Beach“ betreibt. Der stets gut gelaunte Freddy darf in Herberts Villa wohnen. Nach einem Missgeschick muss er in eines der billigen Apartmentzimmer für die deutschen Mitarbeiter*innen des Clubs umziehen. Aber Freddy gehört nun zu ihnen, schenkt im Club Bier aus und fühlt sich angekommen. Bald ziehen im vermeintlichen Paradies mit Sonne, Strand und Partynächten dunkle Wolken auf.

Auf ins spanische Abenteuer

August Diehl spielt grossartig

]]> Wed, 30 Sep 2026 08:30:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/schoene-seelen-010174.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/ai-kuenstliche-intelligenz-010113.html In einer Welt, in der Menschen Maschinen nach ihrem Nutzen beurteilen, sucht „A.I. – Künstliche Intelligenz“ nach den Resten von Menschlichkeit.

Der Schauspieler Jude Law (hier bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig 2025) spielt in dem Film die Rolle des Androiden "Gigolo Joe". Foto: Harald Krichel - WikiPortraits (CC BY-SA 4.0 cropped)

„... Und zum ersten Mal kam er an den Ort, wo die Träume geboren werden.“

Was nach dem Menschen kommt ... nach dem Krieg und nach der Liebe, nach der Geschichte und nach dem Geld, nach der Macht und nach dem Tod, nach der Gier und der Besessenheit ... Was nach dem Menschen kommt, das ist vielleicht die Frage danach, was im Menschen mehr stecken könnte – eine geradezu irrsinnige Frage angesichts der Schlachten, die der Mensch geführt hat und immer noch führt und führen wird. Da ist nichts mehr an Erinnerung des gemeinsamen Ursprungs der einzigen menschlichen Rasse, die sich später teilte in schwarz und gelb, rot und weiss, nur ausserhalb unserer Erfahrung und unserer Erinnerung, ausserhalb unseres Gefühls liegender wissenschaftlicher Erkenntnisse über den Ursprung dessen, was wir Mensch nennen.

Das ist die Frage, die quälende Frage eines Stanley Kubrick, die sich durch alle seine Filme zieht. Man kann nicht normal sein, wenn man sich diese Frage stellt, denn sie steht so weit ausserhalb unseres Horizonts, unseres Alltags, unserer Biografien, dass allein ihre Formulierung des Pathologischen des Fragenden sichtbar macht.

Und doch ist fraglich, ob diese Frage Pathologisches ausdrückt oder nicht viel mehr die Antworten, die wir auf unsere Existenz geben. Es ist Steven Spielberg, der die Kubrick'sche Frage aufgrund eines immerhin schon 60 Seiten umfassenden Drehbuchentwurfs und Gesprächen mit dem verstorbenen Regisseur weiter verfolgte und in seinem umstrittenen Film „A.I. – Künstliche Intelligenz“ bebilderte. Ich sehe in diesem Film immer wieder die Fortführung von Kubricks „2001: A Space Odyssee“, auch wenn die Antworten, die Spielberg gibt – wenn es sich denn überhaupt um Antworten handelt –, vielleicht anders ausgefallen sind, als sie bei Kubrick, hätte er den Film noch inszenieren können, ausgefallen wären. Es ist müssig, darüber nachzudenken. Denn „A.I.“ ist trotzdem eine Hommage an Kubrick, fast in jeder Hinsicht.

Der enorme visuelle Aufwand, der sich u.a. in den fantastischen Bildern von „Rouge City“, der Skyline eines untergegangenen Manhattan, den Ausserirdischen, der Arena usw. zeigt, hat sich gelohnt. Und es ist meinem Eindruck nach keineswegs so, dass dieser visuelle Aufwand Mängel des Films überdecken würde. Für „A.I.“ gilt, was bei den meisten Filmen Spielbergs richtig ist: Geschichte und Charaktere stehen im Vordergrund, nicht die Technik.

Instrumentalisierung als Organisationsprinzip von Gesellschaft und die Reste von Humanität

Sündenfall und unbewusste Kapitulation vor einer Revolution menschlicher Gefühle

Evolution, Vergesellschaftung, Biografie, Erinnerung ...

]]> Sat, 26 Sep 2026 10:16:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/ai-kuenstliche-intelligenz-010113.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/jeder-acker-jede-fabrik-ideen-fuer-eine-notwendige-revolution-010230.html Der Film Jeder Acker, Jede Fabrik zeigt, dass die Proletarier*innen auch heute noch die Macht haben, die Gesellschaft zu verändern. Er ist eine Kampfansage an alle, die einen Abgesang auf die Arbeiter*innenklasse anstimmen.

„Wir schreiben das Jahr 2026. Die Herrschenden zerstören den Planeten. Verzweiflung und Ohnmacht machen sich breit“. Mit dieser zutreffenden Zustandsbeschreibung beginnt der Film „Jeder Acker, jeder Fabrik“. Schon im Untertitel wird deutlich, dass es sich bei dem Film nicht um eine weitere Dokumentation handelt, die nur in Weltuntergangsstimmung endet. Nein, das Filmteam um die Filmemacherin und Aktivistin Johanna Schnellhagen ist ein Jahr durch verschiedene Länder gefahren und hat Arbeiter*innen und linke Aktivist*innen befragt, wie sie mit Krise des fossilen Kapitalismus umgehen. Gleich am Beginn werden sie vorgestellt, es sind Arbeiter*innen und Aktivist*innen von unterschiedlichem Alter und aus unterschiedlichen Ländern.

Aus Deutschland gehören der VW-Vertrauensmann Lars Hirsekorn ebenso wie der Gartenarbeiter Jacob dazu, aus Italien der verrentete Hafenarbeiter Francisco Moreno. Mehrere der Beschäftigten arbeiteten im Gesundheits- und Pflegebereich. Der Film gehört zu der Trilogie vom Lob der Klasse, die Johanna Schnellhagen in den letzten Jahren erarbeitet hat. Der Film „Der laute Frühling“ gehört ebenso dazu, wie das Buch „Wie wir uns eine Zukunft auf diesen Planten erkämpfen“, das im Büchner-Verlag erschienen ist. In beiden Büchern und dem Film propagiert Schnellhagen: Verbindet uns mit den Arbeiter*innen aller Länder. Und sie weiss auch, die Klasse soll nicht mit Partei- und Gewerkschaftsfunktionär*innen verwechselt werden.

In dem Film wird auch an Zeiten erinnert, als die proletarische Linke in der Offensive war und das Kapital und deren einzelne Charaktermasken Angst haben musste, in der Chefetage eingesperrt zu werden. Die proletarischen Aktivist*innen berichten über lange Streiks sowohl beim Autokonzern Fiat wie in den Hafenanlagen von Genua, als auch an der Universitätsklinik von Graziella. „Die Bewegungen entwickelten eine Radikalität, von der wir heute weit entfernt sind“, sagt die Stimme im Off.

Die Arbeiter*innen aus den unterschiedlichen Ländern liefern dafür sehr anschauliche Beispiele. Im Film wird gezeigt, wie die Kollektivität sich aus den Fabriken in den Alltag ausbreitete. So berichteten die Arbeiter*innen, wie sie dafür sorgten, dass Menschen, denen Strom und Gas abgestellt wurde, weil sie ihn nicht zahlen konnten, dabei halfen, dass sie wieder an die Energieversorgung angeschlossen wurden. Solche solidarischen Aktionen gab es auch in den Jahren zwischen 2011 und 2015, als die Massenproteste gegen die EU-Austeritätspolitik in Griechenland grosse Teile der Gesellschaft erfassten.

Der Krankenhausarbeiter Marco, der bei der kommunistischen Gruppe Angry Workers engagiert ist, berichtet wie der Aufbruch von 1968 durch staatlichen Terror aber auch durch Integration stillgelegt wurde. Etwas schnell kommt dann im Film der Sprung in die Gegenwart, wo wir es mit der demobilisierten und desorientierten Klasse zu tun haben, die kein Bewusstsein mehr hat von ihrer Stärke, die sie in gemeinsamen Kämpfen spürt. Da wäre ein Verweis auf die Zerschlagung des britischen Bergarbeiterstreiks sicher hilfreich gewesen, der der organisierten Arbeiterklasse das Rückgrat brechen sollte. Doch es soll im Film nicht beim Anprangern des desolaten Ist-Zustands bleiben.

Weltkommune

Die Lohnabhängigen rücken ins Zentrum

Geh in die Fabrik und bleibe politisch

]]> Thu, 17 Sep 2026 14:16:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/jeder-acker-jede-fabrik-ideen-fuer-eine-notwendige-revolution-010230.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/maria-callas-erinnerung-an-eine-goettin-010227.html Wieder einmal ist (wie fast an jedem 16. September eines jeden Jahres) bei mir „Callas-Tag“. Heute also ist der 16. September 2026 ein Mittwoch.

Maria Callas während der Aufzeichnung von Vincenzo Bellinis Oper „Norma“ in Mailand, 1962. Foto: Touring Club Italiano (CC BY-SA 4.0 cropped)

Vor genau neunundvierzig Jahren starb Maria Callas. An diesem Tag verdüsterte sich der Opern-Himmel für Millionen Jünger der „Himmlischen“ und ein jeder ihrer Bewunderer brauchte seine eigene, ganz individuelle Trauerzeit, um den Tod seines Idols und seinen grossen Schmerz in sich peu à peu abtragen zu können. Millionen Callas-Fans und Bel-Canto-Freunden aus mehreren Generationen ist das bis heute nicht gelungen, sie haben ihre Trauer im Herzen auch nach vierzig Jahren nicht völlig aus sich vertreiben können, schliesslich weint man um eine Belcanto-Göttin nicht nur am Tag ihres Todes, nein, man weint, trauert und leidet, solange man als Callas-Verehrer in dieser Welt ohne seine Göttin weiter leben muss.

Sie war nicht nur die einzige und legitime Prima Donna Assoluta des 20. Jahrhunderts, sie war auch dessen grösste und erhabenste Tragödin im wundersamen Reiche des Musiktheaters. Sie war (und bleibt) für mich und für ihre Verehrer ein nicht zu enträtselndes Phänomen, das nur ein einziges Mal während eines Jahrhunderts und damit auch nur einmal im Leben eines Menschen auftaucht.

Wer das Glück hatte, sie jemals auf der Bühne als „Norma“, als „Toska“, als „Lady Macbeth“, als „Turandot“ und in anderen grossen Rollen (zum Beispiel auch als Violetta in Verdis „Traviata“) erlebt zu haben (mir wurde dieses Glück zuteil), der weiss spätestens danach um die Einmaligkeit ihrer Stimme, und so weiss er auch um die unerreichte Dimension ihres facettenreichen und so tragischen Lebens, von dem sie so viel in ihre Bühnengestalten eingebracht hat. Denn sie, „La Callas“, sie war ja nicht nur die „von Gott auf die Erde“ gesandte und begnadete Stimme allein, nein, sie war so unendlich viel mehr. Sie kreierte auf faszinierende Weise auch noch einen Sänger- und Darsteller-Typus, wie es ihn nach ihr wohl nie wieder geben wird, das lässt ihre „Einmaligkeit“ einfach nicht zu. Zudem gehörte sie in und mit der abgründigen Farbigkeit ihres Wesens, in ihrer höchst komplizierten Persönlichkeitsstruktur einer aussterbenden Sänger und Belcanto-Generation an, wie es sie ebenfalls niemals mehr im modernen Musiktheater geben wird.

Ja, grossartige Stimmen, die wachsen glücklicherweise nach, doch der Thron, auf dem die Callas residierte, auf dem wird nach ihr so bald niemand mehr Platz nehmen dürfen. Vielleicht war Maria Callas bereits mit ihrem Debut ein singender Anachronismus, es war absolut nichts „Modernes“ an ihr. Alles an und in ihr war archaisch, unglaublich wild, emotional und chaotisch, erschreckend und auch absolut zeitlos und dem Tod so nah, denn Ihr Spiel auf der Opernbühne, das war niemals ein Spiel, nein, es war stets Ekstase pur, in manchen Rollen („Carmen“, „Norma“) war es zunächst der heisse Flirt mit dem Tod und schliesslich der erst und zugleich der letzte Tanz mit dem Tod selbst.

Maria Callas hat die „Tosca“ nicht einstudiert und gestaltet, sie hat diesen Part auch nicht nur virtuos gesungen, nein, sie war „Tosca“ selbst, sie war das Blut und die Leidenschaft, die Liebe und der Hass in dieser exzentrischen Opernrolle, das alles war in ihr, auf eine schmerzhafte, auch bedrohliche Weise, so wie es mit allen ihren grossen Charakterfiguren der Fall gewesen ist. (vor allem in „Norma“).

Jede Rolle geriet auf der Bühne zu einer immer währenden menschlichen Tragödie, jede Figur war hochexplosive Rollengestaltung, schonungslose Selbstdarstellung und fast schon grausame Selbstzerfleischung, alles war ganz einfach tödliche Leidenschaft bis zum Wahnsinn hin. Die Belcanto-Freunde rund um den Globus knieten vor ihr, waren bereit, für sie in den Tod zu gehen, damit sie weiter leben möge.

Möglicherweise war die Opernbühne für sie die einzige vertraute Heimat, zugleich aber auch an einem jeden Abend die Hölle, der grausamste und einsamste Ort in der Welt. Ihr privates Leben danach war die dramatische und tragische Fortsetzung all dessen, was und wie sie in jede der grossen Opern-Figuren hinein geschlüpft war, die sie nach orkanartigem Applaus und nach dem Fallen des Vorhangs dann gnadenlos in die grösste Einsamkeit der realen Welt geführt haben. Sie wird für mich und für Millionen Menschen weiterleben, als die letzte grosse Vertreterin des Bel Canto, einer grossen und heiligen Kunst, deren unerreichte Meisterin und Hohepriesterin sie bis zum letzten Atemzug war, selbst noch auf ihrem Totenbett. Ich danke allen musikalischen Göttern für das wundervolle Geschenk, dieser Ausnahme-Künstlerin einige Male auf der Bühne begegnen zu dürfen. Viva La Callas!

]]> Wed, 16 Sep 2026 10:41:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/maria-callas-erinnerung-an-eine-goettin-010227.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/rainer-werner-fassbinder-zwischen-unermuedlicher-kreativitaet-und-selbstzerstoerung-010163.html Kaum ein deutscher Regisseur hat so radikal versucht, sich selbst und sein Land zu verstehen wie Rainer Werner Fassbinder.

Rainer Werner Fassbinder am Film Festival von Venedig, 1980. Foto: Gorup de Besanez (CC BY-SA 4.0 cropped)

Wo steht man? Man wird hineingeboren, hinein geworfen – fragen kann einen niemand, ob man das will. Denn noch ist man kein Ich, das antworten kann. Wie ein Teufelskreis: Man ist noch nicht, aber man ist da, ein schreiendes Etwas ohne Standpunkt, ohne Orientierung. Das wird einem beigebracht, sehr schnell, zügig, ohne dass man es so richtig merkt und versteht.

Die Welt um einen herum bekommt Konturen, und man glaubt, es seien die wirklichen. Es sind die wirklichen, die der anderen um einen herum. Wenn man es irgendwann merkt, dass es nicht die eigenen sind, bricht eine Welt zusammen, und man wird gezwungen, auf Gedeih und Verderb, sie neu aufzubauen. Womit? Mit dem, was man hat. Aber was hat man?

Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) stand irgendwo da – zwischen Kaiserreich und „Studentenrevolte”, Nationalsozialismus und Adenauer-Ära, links und rechts. Geboren im Jahr der bedingungslosen Kapitulation, gestorben im Jahr, in dem eine konservativ-neoliberale Koalition sich anschickte, diesem undefinierbaren Deutschland wieder die Architektur einer Grossmacht zu verpassen.

„Oft frage ich mich, wo stehe ich in der Geschichte meines Landes? Warum bin ich ein Deutscher?”[1] Diese Frage verfolgte den meiner Meinung nach besten und bis heute unübertroffenen deutschen Nachkriegsregisseur bis zu seinem Tod. Verfolgung ist hier der passende und zweideutige Begriff in einem Leben zwischen unermüdlicher Kreativität und selbstzerstörerischen Tendenzen.

Fassbinders 45 Filme, die er zwischen 1966 und 1982 produzierte, sind beredte Dokumente für den verzweifelten, aber dennoch gelungenen Versuch, sich selbst und das Land, in dem er lebte, und dessen Geschichte zu verorten. Fassbinders Filme sind Geschichte und beinhalten eine ihm eigene Sicht der (deutschen) Geschichte, die erschreckend und faszinierend zugleich ist. Fassbinder hat nicht nur Filmgeschichte geschrieben; er hat das Kino verändert. Und er hat zugleich kaum Nachfolger gefunden.

Es kann hier nicht der Ort sein, auf die immense Bedeutung dieses Filmemachers im einzelnen einzugehen. Das können andere besser als ich. Vielleicht vermitteln die Besprechungen einiger von Fassbinders Filmen aber einen Eindruck davon, um was und wen es geht.

Wer sich zu Fassbinder näher informieren will, den verweise ich auf folgendes:

Thomas Elsaesser: Rainer Werner Fassbinder, Berlin 2001 (Bertz Verlag) Umfassende Biografie des Regisseurs und Interpretation seines Werks (536 Seiten)

Gerhard Zwerenz: Der langsame Tod des Rainer Werner Fassbinder. Ein Bericht, München 1982 (Franz Schneekluth Verlag) Tagebuchähnliche Erinnerungen des langjährigen Freundes (183 Seiten): https://www.deutsches-filmhaus.de

Informationen zu allen Filmen Fassbinders, Biografie u.a.m. https://www.fassbinderfoundation.de Der Fassbinder-Foundation ist es u.a. zu verdanken, dass etliche Filme des Regisseurs neu abgetastet wurden und bei e-m-s neu erscheinen konnten. Hier auch weitere Literaturempfehlungen zu Fassbinder.

]]> Sat, 05 Sep 2026 09:28:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/rainer-werner-fassbinder-zwischen-unermuedlicher-kreativitaet-und-selbstzerstoerung-010163.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/spider-man-010132.html Sam Raimi macht aus „Spider-Man“ einen Film über die Last grosser Macht und die Einsamkeit eines Menschen, der für andere auf persönliche Erfüllung verzichtet.

Spider-Man (Madame Tussauds London). Foto: Cristian Bortes - bortescristian (CC BY 2.0 cropped)

60 Jahre ist es her, seit Spider-Man sich zum ersten Mal in „Amazing Fantasy #15” durch die Lüfte schwang. In weiteren Filmen konnte man den Spinnenmann zwischen 1977 und 1986 sehen. Danach hatte Sam Raimi („Ein einfacher Plan”, 1998; „For Love of the Game”, 1999; „The Gift”, 2000) den Versuch gestartet, hinter das Geheimnis dieser Ausnahmegestalt unter den Supermännern zu kommen.

Peter Parker (Tobey Maguire, „Pleasantville”, 1998; „Cats & Dogs”, 2001) lebt schon lange als Waise bei Tante May (Rosemary Harris) und Onkel Ben (Cliff Robertson) im New Yorker Stadtteil Queens, ist ein As in der Schule, begeisterter Fotograf und seit Jahren in seine Mitschülerin Mary Jane (Kirsten Dunst) verliebt. Peter ist ein eher unscheinbarer, unauffälliger junger Mann, der von den meisten seiner Mitschüler nicht nur nicht ernst genommen, sondern auch ständig drangsaliert wird. Nur Harry (James Franco), der Sohn des Geschäftsmanns Norman Osborn (Willem Dafoe), ist Peters Freund.

Als Peter mit seiner Klasse ein Forschungslabor besucht, in dem mit Spinnen experimentiert wird, beisst ihn eines der genetisch veränderten Tierchen. Die Folgen sind fatal: Peter verfügt plötzlich über ungeahnte körperliche Kräfte, kann sich wie eine Spinne bewegen und entdeckt, dass er auch wie eine Spinne Netze ziehen kann. Er benötigt keine Brille mehr und hat gewisse hellseherische Fähigkeiten.

Obwohl er sich nichts mehr wünscht, als dass Mary Jane sich in ihn verliebt, geht die mit einem der protzigen Angeber aus der Klasse. Wie gern würde Peter Mary Jane in einem schicken Auto abholen und mit ihr ausgehen. Doch dazu fehlt ihm das nötige Kleingeld. Da liest er in einer Zeitungsanzeige, dass derjenige 3.000 Dollar erhalte, der drei Minuten im Ring gegen einen Super-Wrestler durchhält. Gesagt, getan. Peter verkleidet sich als Spinnenmann, steigt in den Ring und siegt. Allerdings weigert sich der Veranstalter, ihm das wohl verdiente Geld auszuzahlen und will ihn mit 100 Dollar abspeisen.

Als Peter enttäuscht das Ringkampfgebäude verlassen will, überfällt ein Einbrecher den Veranstalter und stiehlt das Geld, das eigentlich ihm zusteht. Aber es kommt noch schlimmer: Derselbe Einbrecher überfällt wenig später ein Geschäft und erschiesst Onkel Ben. Peter ist verzweifelt, macht sich Vorwürfe, nicht früher an Ort und Stelle gewesen zu sein – und erinnert sich an einen Satz, den Onkel Ben kurz zuvor zu ihm gesagt hatte: „Grosse Macht bringt grosse Verantwortung mit sich.” Peter hatte auf dieses Wort seines Onkels abweisend reagiert. Doch jetzt ist er entschlossen, nachdem er den Mörder seines Onkels gestellt hat, künftig mit Hilfe seiner aussergewöhnlichen Kräfte dafür zu sorgen, dass das Verbrechen in New York keine Chance mehr hat.

In der Zwischenzeit ist Norman Osborn, der mit seiner Firma für das Militär arbeitet, darum bemüht, seine Firma zu retten. Denn General Slocum (Stanley Anderson) will einem Konkurrenten künftig die Gelder zuschustern, die bisher Osborn für die Entwicklung von Substanzen bekommen hatte, mit Hilfe derer Menschen ungeahnte Kräfte entwickeln sollen. Osborn entschliesst sich, eine solche Substanz an sich selbst auszuprobieren. Doch das hat schreckliche Nebenwirkungen: Das Mittel verändert sein Wesen, seine negativen Eigenschaften kommen voll zur Geltung. Er wird aggressiv und gewissenlos. Als die Aufsichtsratsmitglieder seines Unternehmens beschliessen, ihn zu entlassen, steht ihm der Sinne nur noch nach einem: Rache. Als grüner Kobold verkleidet tötet er sie während eines Festes auf der Strasse und wird zum furchtbaren Monster.

Peter kann als Spider-Man gerade noch verhindern, dass Mary Jane bei dem brutalen Angriff Osborns ums Leben kommt. Der Kampf zwischen Spider-Man und The Green Goblin hat begonnen ...

Sam Raimi stand bei der Verfilmung des populären Comic-Helden u.a. vor zwei Problemen: Die Aufbereitung von Comic-Figuren oder auch PC-Spiel-Figuren für einen Kinofilm hat zum einen ihre Tücken, wie man etwa an „Lara Croft” sehen konnte. Bleibt der Film zu stark der Vorlage verhaftet, wirkt er aufgesetzt und als misslungene filmische Kopie des PC- oder Comic-Originals. Das Genre Film scheitert am Genre Comic. Zweitens fragt sich, wie Phantasie(figuren) und Realität in Einklang gebracht werden können. Besteht eine zu starke Kluft, Distanz zwischen fiktiven Gestalten und Wirklichkeit, zerfällt die Darstellung, sie bricht in zwei unvermittelte Visualisierungen.

Raimi hat beide Probleme auf meinem Gefühl nach glänzende Weise gelöst. „Spider-Man” ist ein Drama, das in sich geschlossen ist. In beiden Figuren – Spider-Man wie Green Goblin – verbleibt eine enge, innere, wesentliche Verbindung zwischen Aussergewöhnlichem und Normalem, eine Verbindung die nie abreisst, nie vollständig gebrochen erscheint. Im Gegenteil: Bei Peter Parker wie Norman Osborn verbleibt trotz Verdopplung in zwei Personen ihre charakterliche Einheit, bei Osborn als fast (aber eben nur fast) schizoid, bei Parker als heimliches, geheim gehaltenes, zurückgehaltenes Begehren, als Konzentrat von Wünschen, vor allem nach der Vereinigung mit Mary Jane und nach körperlicher Stärke in Konkurrenz zu seinen männlichen Mitschülern.

Die charakterliche Zeichnung beider Figuren ist nicht plakativ, gleicht nicht monolithischer Gleichförmigkeit, weil sie in ihrer subjektiven Problematik, inneren Zerrissenheit und Unvollkommenheit glaubwürdig erscheinen – und eben dadurch eindeutig und identifizierbar. Peter kann sich nicht von Anfang an wie eine Spinne bewegen; er muss üben, bevor er seine neuen Fähigkeiten sinnvoll einsetzen kann. Osborn zerbricht bei dem Versuch seine Firma und sich – nach seinen Massstäben und Gefühlregungen – als Geschäftsmann und Mensch zu retten. Sein Handeln – verstärkt durch die chemische Substanz –, ist denn auch konsequent: Rache und Mord entsprechen der Logik seines Innersten. Die positiven Seiten seines Wesens wollen sich gegen die Gewissenlosigkeit wehren – vergeblich.

Osborn ist genauso wenig das absolut Böse wie Parker das nur Gute. Nein, so wie Osborn scheitert, weil er sich dem Konzept von Mord und Rache nicht erwehren kann und letztlich dann auch nicht mehr will, scheitert Peter als Peter, nicht als Spider-Man, an seinen eigenen Bedürfnissen. Er handelt als Spider-Man gegen das Verbrechen, gegen das Böse, gegen The Green Goblin, aber immer wenn er handelt, beschwört er neues Unglück herauf, ohne das zu wollen.

Spider-Man ist eine zutiefst tragische Gestalt (fast ein moderner Hamlet), die sich in der Konsequenz gegen die Befriedigung der eigenen Wünsche, vor allem nach der sexuellen und emotionalen Vereinigung mit Mary Jane, entscheidet. Diese Entscheidung ist eine gegen die konkrete Liebe und für die Sicherung der Umstände, unter denen Liebe überhaupt nur möglich erscheint, einer Aufgabe, der Peter als Spider-Man sich verschrieben hat.

In dieser inneren Brüchigkeit manifestiert sich die ganze Tragik eines Helden, der durch seine Heldentaten der Erhaltung einer Welt der Menschlichkeit dienen will und sich dabei – als Peter, als Mensch mit Leib und Seele – selbst verliert. Durch diese Art der Inszenierung gewinnt der Film zugleich etwas Tragisches, was über die Figuren hinausgeht und sich letztlich sogar, wenn auch nicht bösartig oder vollkommen negativ stilisiert, gegen sie kritisch richtet.

Ganz am Schluss hängt Peter auf einem Wolkenkratzer an der Fahnenstange: einsam, sich bewusst, dass er als Spider-Man immer in Entscheidungsnöte geraten wird. „Great power means great responsibility.” Nur für Sekunden ist die amerikanische Flagge zu sehen, aber eben nicht in einem pathetisch-patriotischen, falschen Sinn. Kann einzelnen Personen oder Gruppen die Aufgabe zufallen, die Bedingungen für die Möglichkeit eines Lebens in Liebe und Menschlichkeit zu sichern („Allgemeinwohl”), damit alle anderen dies für sich persönlich verwirklichen können? Eine äusserst deutliche Fragestellung mit ebenso deutlich kritischer Tendenz.

Durch die Feinzeichnung der beiden Figuren, die durch das Spiel von Tobey Maguire und Willem Dafoe überzeugend realisiert wurde, verliert sich der Film nicht in einem Auseinanderklaffen von Fiktion und Realität. Zudem setzt Raimi auf Bilder, die die Vitalität, die Vielfältigkeit, das Rumoren, das Chaos von New York, genauer: Manhattan, in grandioser Art und Weise mit den beiden fliegenden Figuren vereinigt. Wenn Spider-Man sich um St. Patricks Cathedral spinnt, dann sieht das eben nicht so aus, als ob King Kong sich am Empire State Buildung zu schaffen macht. Es ist im Gegenteil: vorstellbar.

Manhattan, das Herz von New York? Und was ist mit Queens? Dort leben Peters Onkel und Tante. Der Bezug zu ihnen und ihren Lebensumständen ist eben auch der Bezug zur Einheit der Stadt und damit des Lebens. Peter vergisst das die ganze Zeit über nicht. Der Held hat hier seine äusserst positiven Seiten, wenn er auf der Einheitlichkeit und Zusammengehörigkeit des Lebens insistiert.

Raimi hat es glücklicherweise vermieden, zu stark auf digitale und andere Spezialeffekte sowie übertriebene Action zu setzen. Manchem mag dies zu wenig sein. Doch dieser sparsame und meinem Gefühl nach effektive Einsatz ist Teil einer gelungenen Mischung aus diesen Effekten, Dialogen und der weitgehend intensiven charakterlichen Feinzeichnung der Figuren. Ich kann mich der daher der verschiedentlich geäusserten Kritik nicht anschliessen, wie sie etwa Robert Ebert in der Chicago Sunday Times Anfang Mai geäussert hat: „Spider-Man as he leaps across the rooftops is landing to lightly, rebounding too much like a bouncing ball. He looks like a video game figure, not like a person having an amazing experience.”

Gerade diese Szenen, wenn Spider-Man sich durch die Lüfte mit Hilfe seiner Spinnenfäden schwingt, halte ich mit für die stärksten Szenen, weil sich in ihnen die Widersprüchlichkeit der Person Peters widerspiegelt. Er kann sich nur insoweit „perfekt” wie eine Spinne bewegen, wie dies einem Menschen mit einigen aussergewöhnlichen Fähigkeiten eben möglich ist. Als Spider-Man ist Peter keine Spinne, sondern bewegt sich als Mensch so gut, wie sich ein Mensch eben als Spinne bewegen kann (oder wie man sich das eben vorstellt). Die „Un-Perfektion” dieser Szenen korrespondiert mit der Widersprüchlichkeit der Figur.

Die Brüchigkeit sowohl Peters als Peter als auch Peters als Spider-Man kommt gerade dann plastisch zum Ausdruck, wenn er sich etwa über die Fifth Avenue von Haus zu Haus angelt. Technische Mängel, die sich hier und da in den Spezialeffekten zeigen, waren mir ehrlich gesagt nicht so wichtig. Denn dieser Film lebt von der Intelligenz des Drehbuchs, der Feinzeichnung der Charaktere und vor allem einem ausgezeichneten Tobey Maguire.

Tobey Maguire spielt einen liebevollen, stillen, traurigen Looser, dem man anmerkt, dass er halb zum Verlierer gemacht wurde, halb sich selbst in diese Position gebracht hat. Doch dieser Verlierer ist keine Negativgestalt, eben nicht nur Looser. Er kann kämpfen, nur anders als seine Mitschüler. Maguire ist geradezu der liebevolle und liebende Peter, der als Spider-Mann immer wieder in schwierige Entscheidungssituationen gerät, in denen er seinem Herzen und seinem Verstand folgt – und wiederum scheitert – fast schon ein Sisyphos . Dieses Scheitern selbst aber, das Maguire durch Mimik und Gestik wundervoll zum Ausdruck bringen kann, ist ebensowenig ausschliesslich negativ besetzt. Es ist das Scheitern, das dem Leben inhärent ist wie der Erfolg, zugespitzt in Extremsituationen.

Willem Dafoe kann als „grüner Kobold” in einer beinahe schizoiden Situation eines Mannes überzeugen, der immer deutlicher in den Strudel seiner eigenen seelischen Abgründe stürzt.

Kirsten Dunst spielt ihre Rolle zwischen High-School-Girl und verzweifelter, (vor allem von Männern) enttäuschter Frau warmherzig und hautnah. Die Szene, in der sie Spider-Man küsst, während der mit dem Kopf nach unten an einem seiner Spinnenfäden hängt, ist verblüffend schön.

„Spider-Man” – das war für mich der einzige Wermutstropfen – endet mit einem Schuss zu viel Rührseligkeit und Herz & Schmerz. Doch darüber kann man fast hinwegsehen. Denn nicht zuletzt mit der Komik, die besonders in der ersten Stunde gut untergebracht ist, und dem mehr oder weniger deutlichen satirischen Unterton nicht allein in bezug auf die Vorlage, sondern auch auf den eigenen Film gelingt Raimi ein unterhaltsamer, intelligenter und zudem im Hinblick auf die Politik und Gesellschaft (im eigenen Lande) durchaus auch kritischer Blick über die Comic-Vorlage hinaus.

]]> Fri, 04 Sep 2026 08:17:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/spider-man-010132.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/das-getraeumte-abenteuer-010172.html Das geträumte Abenteuer erzählt von einer Archäologin, die in der Grenzregion zwischen Bulgarien, der Türkei und Griechenland eine Ausgrabung leitet.

Die deutsche Filmregisseurin Valeska Grisebach bei der Berlinale 2023. Foto: Elena Ternovaja (CC BY-SA 3.0 unported - cropped)

Regisseurin Valeska Grisebach nimmt uns in betörend sogartigen Bildern mit auf eine Reise, auf der wir nicht nur die Ränder Europas, sondern auch uns selbst neu entdecken können.

Europas Grenzen interessieren uns Deutsche eigentlich nur dann, wenn sie von Geflüchteten überrannt werden. Ganz anders die Haltung von Filmemacherin Valeska Grisebach: Sie lenkt unseren Blick auf die komplexe Vielfalt und vor allem auch auf die Potenziale der Ränder. So schickt sie in ihrem neuen Film die Bulgarin Veska (Yana Radeva) in das Dreiländereck Bulgarien/Türkei/Griechenland. Die erfahrene Archäologin leitet dort eine Ausgrabung, gibt der örtlichen Bevölkerung Arbeit und trifft zufällig ihren Bekannten Saïd (Syuleyman Alilov Letifov) wieder. Ein entspanntes Gespräch zwischen beiden, oben auf der Ausgrabungsstätte mit fantastischem Blick über die leicht verbrannte Hügellandschaft entzündet einen Funken zwischen beiden, der zuvor nicht da war. Doch plötzlich ist Saïd spurlos verschwunden, vermutlich wegen eines zwielichtigen Treibstoffschmuggels. Veska lässt sich in das Geschäft hineinziehen und gerät in Konflikt mit dem lokalen Mafia-Boss Iliya (Stoicho Kostadinov).

Vereinendes und Trennendes

Weibliche Aneignung eines männlichen Genres

]]> Sat, 29 Aug 2026 08:20:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/das-getraeumte-abenteuer-010172.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/literatur/carolyn-forche-wenn-lyrik-den-finger-in-die-wunde-legt-und-ihn-dreht-010200.html Funktioniert politische Lyrik? Sehr selten. Entweder die Agenda ist so heftig, so schwer, dass sie alles andere überlagert und nur noch der Bleifuss der Agenda selbst einem für immer ins Gesicht tritt, mit Orwell gesprochen.

Carolyn Forché bei einer Lesung im Lannan Center an der Georgetown Universität in Washington. Foto: Slowking4 (CC BY-NC 3.0 unported - cropped)

Das ist, angesichts vieler vorstellbarer und vorhandener politischer Zustände nachvollziehbar, und es ist immer einfach, sich in seinem Stuhl zurückzulehnen und zu sagen: diese Agenda ist nicht meine. Wayne.

Andererseits, was bedeutet, Lyrik „funktioniert“. Was ist der Mehrwert der Lyrik über die individuelle Agenda hinaus, wenn sie schon politisch sein muss. Das Ding muss mindestens interessant sein, interessant geschrieben abseits von den angeprangerten Missständen und Weltverbesserungsgestus. Und „interessant geschrieben“ ist immer mindestens so subjektiv wie jede Agenda selbst.

Also funktioniert politische Lyrik? Humor wäre nett, für mich zumindest. Wenig stilistischer Krampf, egal wie heftig die Missstände. Understatement, statt selbstgerechtem Utopiegeplärre. Das sind persönliche Vorlieben, unabhängig von jedem politischen Aspekt; und wie einfach ist es, das zu schreiben, während man mit seinem fetten Arsch in seinem first-world-weichen Stuhl sitzt. Wer kann lachen, wenn er in Gewehrläufe starrt. Wer hat Understatement parat, wenn er keine Menschenrechte hat?

Funktioniert politische Lyrik? Mein halbgebildeter und zwei-Achtel-interessierter Überschlag vom letzten Jahrhundert bis zu unserer Gegenwart, von Brecht über Enzensberger über Grass usw. lässt mich sagen, auf Deutsch für mich sehr selten. Brecht, bissl, weil es eben Brecht ist. Grass, kaum, obwohl es eben Grass ist. Enzensberger, keine Ahnung. Und wenn es heute zeitgenössische deutschsprachige Lyrik gibt, die politisch Arsch kickt, dann hat sie es noch nicht bis zu mir geschafft. Scheint ein Ding des letzten Jahrhunderts zu sein, hauptsächlich der Siebziger Jahre, soweit ich das sehe.

Einmal mehr richten wir unser suchendes Auge auf die deutschsprachige Gegenwartslyrik und finden einen Haufen bleiernen Kunstgestus und Rumgeheule, im Gedicht und im Internet. Aber Action, und zwar Action dort, wo es darauf ankommt, nämlich im Text – davon findet mein suchendes Auge nicht so wahnsinnig viel, um nicht zu sagen kaum was, um nicht zu sagen gar nüscht in der deutschsprachigen Lyrik; politisch oder nicht politisch.

Richten wir das suchende Auge nach Westen und Osten zugleich finden vergleichbare historische Zustände. Am 04. Mai 1970 haben 28 Soldaten der Ohio National Guard auf dem Campus der Kent State University vier amerikanische Studenten erschossen und neun andere verwundet. Dieses Trauma in der amerikanischen Geschichte (amerikanische Soldaten erschiessen die eigenen Bürger) hat den russischen Dichter Jewgeni Alexandrowitsch Jewtuschenko zu dem Gedicht Flowers and Bullets inspiriert. Ein Teil daraus:

“Of course: Bullets don't like people
who love flowers.
They're jealous ladies, bullets,
short on kindness.
Allison Krause, nineteen years old,
you're dead,
for loving flowers.
When, then and open as the pulse of
conscience,
you put a flower in a rifle's mouth,
and said,
“Flowers are better than bullets,”
that
was pure hope speaking. […]”

Das ist ein politisches Gedicht. Erschienen 1970 im Verlag City Lights (Lawrence Ferlinghetti) unter dem Titel Flowers and Bullets & Freedom to Kill enthält es mit “Freedom to Kill” ein zweites politisches Gedicht von Jewtuschenko über Amerika. Teile daraus:
“The color of the Statue of Liberty
Grows ever more deathly pale
As, loving freedom with bullets
You shoot at yourself, America.”

[...]

“The stars
In your flag,
America,
Are like bullet holes.
Arise from the dead
Bullet-pierced Statue of Liberty,
Murdered so many times,
And speak out like a woman and mother
And curse the freedom to kill.”

Hier ist ein (historisches) politisches Gedicht, das arschkickt: The Colonel, von Carolyn Forché, aus dem Jahr 1978. Carolyn Forché ist als junge Frau nach El Salvador (jüngst wieder prominent, zumindest in manchen Kreisen, weil das Land als erstes von 2021 bis 2025 Bitcoin als gesetzliches Zahlungsmittel eingeführt hat) gereist und hat dort als Menschenrechtsaktivistin gearbeitet. Darum geht es in The Colonel, um El Salvador kurz vor dem Bürgerkrieg 1979.

Das Gedicht beschreibt eine Szene im Haus eines Militäroffiziers während einer Dinnerparty. Es beginnt mit dem Satz, der m.E. als Call-me-Ishmael-Äquivalent bei Carolyn Forché gelesen werden kann:

„WHAT YOU HAVE HEARD is true.”

Eine häusliche Szene wird beschrieben, in deren vordergründige Harmonie sich langsam Untertöne von Gewalt und Terror mischen. Das lyrische Ich und ein Freund/eine Freundin sind zu Gast im Haus des Colonels, die Frau des Colonels bringt Kaffee, die Tochter des Colonels feilt sich die Nägel, der Sohn geht aus in die Nacht. Eine Pistole liegt herum.

Die Atmosphäre der Bedrohung steigert sich im Verlauf des Abends, im Verlauf des Gedichts:

„Broken bottles were embedded in the walls around the house to scoop the kneecaps from a man's legs or cut his hands to lace.”

Der Fernseher ist an, eine Serie über Polizisten läuft im Hintergrund, auf Englisch. Der Offizier macht Konversation, fragt, wie es dem lyrischen Ich im Land gefällt und beschwert sich darüber, wie schwierig es geworden ist, das Land zu regieren. Ein Papagei sagt Hallo auf der Terrasse, der Offizier befiehlt ihm die Klappe zu halten.

Dann kommt das Finale im Gedicht, der finale Apocalypse-Now-Horror. Der Offizier verlässt den Raum und kommt mit einem Einkaufsbeutel voll abgeschnittener Ohren zurück und wirft die Ohren auf den Tisch:
„He spilled many human ears on the table. They were like dried peach halves. There is no other way to say this.”

Der Offizier nimmt eines der Ohren, hält es vor die Gesichter seines Publikums und wirft es in ein Wasserglas. Der Offizier sagt, er ist es müde, herumzualbern. Und wer Menschenrechte will, kann sich ficken.

Und dann das Ende, Poesie und Horror in einem, wie alle grosse Poesie:

„He swept the ears to the floor with his arm and held the last of his wine in the air. Something for your poetry, no? he said. Some of the ears on the floor caught this scrap of his voice. Some of the ears on the floor were pressed to the ground.”

Warum ist das ein politisches Gedicht, das arschkickt? Es beschreibt den ultimativen Horror, ohne rumzuheulen, ohne Pathos, ohne selbstgerechtes Predigen. Es reduziert das komfortable First-World-Ich zum Beobachter von Horror in der Banalität von nackten Newsticker-Sätzen, ohne lyrisches Rumgehampel. Warum ist es trotzdem ein Gedicht: “Something for your poetry, no?”

There is no other way to say this.

Das Gedicht ist 1981 in dem Gedichtband The Country Between Us erschienen und am 08.09.2026 soll eine neue Sammlung von Gedichten bei Simon & Schuster erscheinen, lese ich: Otherwhere. New and Selected Poems, 1976-2026.

Nachdem gemäss meinen Modellberechnungen gefühlt sieben Menschen im deutschsprachigen Raum Carolyn Forché kennen dürften, wage ich mich an folgende Prognose: Empfehlung.

Hier ist eine Frau, die weiss, wie man's macht.

Links

Jewtuschenko: Flowers and Bullets & Freedom to Kill: https://digitalcollections.poetshouse.org/digital-collection/chapbook-collection/Flowers-and-Bullets-%26-Freedom-to-Kill

Carolyn Forché: The Colonel: https://www.poetryfoundation.org/poems/49862/the-colonel

Carolyn Forché: Otherwhere. New and Selected Poems, 1976-2026: https://www.simonandschuster.com/books/Otherwhere/Carolyn-Forche/9781668218266]]> Fri, 28 Aug 2026 10:22:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/literatur/carolyn-forche-wenn-lyrik-den-finger-in-die-wunde-legt-und-ihn-dreht-010200.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/kill-bill-volume-2-010106.html Tarantino inszeniert in Kill Bill Vol. 2 einen Tanz zwischen Leben und Tod.

Michael Madsen in Indianapolis, 2006. Foto: Aldo Gonzalez (CC BY 2.0 cropped)

„I'm the deadliest woman in the world – but right now, I'm just scared shitless about my baby!“ The Bride

„Papa tanzt Mambo, Mama tanzt Mambo.“ Der Pop tanzt sich selbst. Und Tarantino lässt das Kino und Black Mamba tanzen.

Man stelle sich vor, nämlich einen Mord aus Leidenschaft. Das Ergebnis sehen wir alle – eine Leiche. Wie es dazu gekommen ist? Wer will das schon genau wissen? Die Frau, die ihren Mann erschossen hat, erzählt es vielleicht: „so”, der findige Journalist, der die „Story” rekonstruieren will: „so”. Der Staatsanwalt, der gegen die Mörderin ermittelt und seine Akten mit Beweisstücken und Berichten füllt: „so”. Keines dieser „So” wird mit einem der anderen (völlig) identisch sein. Wenn dann ein interessierter Regisseur einen Film über den Fall inszeniert, haben wir ein weiteres: „So”. Und wenn ein weiterer Regisseur aus der Sicht solcher und vieler anderer Filme sich überlegt: Was bleibt übrig von all den Geschichten und Episoden, die das Kino schrieb, die wiederum das Kino irgendwann und irgendwo aus den Leben von Menschen extrahiert hat, und wenn dieser Regisseur zuallerletzt dann noch ein Faible für Martial Arts und Western hat – was glaubt ihr, was dabei herauskommt? Tarantino, und niemand anderes.

Wie „Kill Bill: Vol. 1“ ist der zweite Teil der Geschichte streng durchkomponiert, eingeteilt in die Kapitel 6 bis 10: „Das Massaker von Two Pines“, „Das einsame Grab der Paula Schultz“, „Der grausame Weg von Pai Mei“, „Elle und ich“ sowie „Von Angesicht zu Angesicht.“ Wiederum arbeitet Tarantino mit Rückblenden, bezieht sich auf etliche „Versatzstücke“ der Kinogeschichte und zitiert, wiederum erzählt er eine in sich logische und glaubwürdige Geschichte – und doch erzählt er im Grund eine neue Geschichte, oder: er erzählt die gleiche Geschichte, aber eben nicht dieselbe. Schon die Eingangsszene ist nicht als Martial-Art-Eastern, sondern eben als Western, der sich deutlich auf John Ford und Sergio Leone bezieht, inszeniert.

Während der Probehochzeit zwischen der Braut Beatrix Kiddo (Uma Thurman) – diesen Namen von Black Mamba erfahren wir nun – und Tommy (Christopher Allen Nelson), einem Plattenladenbesitzer, taucht Bill (David Carradine) auf, der vor der Kirche auf einer Bank Flöte spielt. Wie zwei Revolverhelden treten sich Beatrix und Bill gegenüber. Bill, das ist hier nicht mehr der Schlächter aus dem ersten Teil der Saga, sondern ein aus Verletzung gewalttätig Handelnder, der nicht akzeptiert, dass Black Mamba ihr Killerdasein ablegen will. Beide lauern, Bill ist ruhig und cool, spricht leise und bedachtsam. Beatrix bleibt äusserlich gelassen, aber sie ahnt trotz allem nichts Gutes und hat Bill emotional nicht „im Griff“. Als alle – einschliesslich des Pfarrers und einiger Gäste sowie des Organisten Rufus (Samuel L. Jackson in einer kurzen, aber prägnanten Szene, auch hier eine Reminiszenz Tarantinos in bezug auf seine eigenen Filme) – beisammen sind, öffnet die Kamera aus dem Inneren der Kirche den Blick nach aussen wie aus einem Saloon kurz vor einer Explosion der Gewalt: Leone lässt grüssen. Und trotzdem wird hier nicht kopiert, geklaut, zitiert im üblichen Sinn. Diese Szene, beispielhaft für viele andere, hat einen ganz eigenen, originären Charakter. Sie endet, wie wir schon aus Vol. 1 wissen, mit einem Massaker, das Beatrix (im jahrelangen Koma) überlebt.

Schnitt. Black Mamba setzt ihren Rachefeldzug fort, den sie in „Kill Bill: Vol. 1“ begonnen hatte. Bills Bruder Budd, „The Sidewinder“, hat sich aus dem Killerleben zurückgezogen, sein wertvolles Schwert für 250 Dollar verkauft und arbeitet als ewig zu spät kommender Rausschmeisser in irgendeiner Bar. Beatrix aber unterschätzt seinen Spürsinn, und schon liegt sie mit einer Ladung Steinsalz in der Brust bewegungsunfähig vor dem schäbigen Wohnwagen Budds. Der wittert ein Geschäft. Er will Beatrix Schwert an ihre Rivalin Elle Driver (Daryl Hannah) für eine Million Dollar verkaufen. Die will, dass Black Mamba einen qualvollen Tod erleidet. Budd hat eine in diesem Sinne glänzende Idee. Warum Beatrix nicht lebendig begraben?

Schnitt, zurück in die Vergangenheit. Bill schickt Black Mamba in die Ausbildung nach China zu Pai Mei (Chia Hui Liu), einem Mönch des Lotus-Ordens, der Amerikaner hasst, und Frauen erst recht, und blonde amerikanische Frauen noch mehr. In einer der Tortur nahe kommenden Ausbildung lernt Black Mamba, was kämpfen wirklich heisst.

Schnitt, vorwärts. Beatrix kämpft im Wohnwagen von Budd mit Elle Driver. Mehr sei nicht verraten.

Schnitt. The last fight. Beatrix hat Bill in Mexiko aufgespürt. Und dort erlebt sie eine böse und eine gute Überraschung.

Was passiert hier eigentlich? Lässt man einmal das Groteske, Absurde, Komische, Heroische, mit denen Tarantino die Handlungselemente gleichsam als Eigenschaften eines bewegten Gemäldes koloriert, sowie auch die Bezüge zu den Genres für einen Moment beiseite, was haben wir dann für eine Geschichte? Haben wir überhaupt eine Geschichte? Bill liebte Black Mamba, aber Black Mamba wollte Beatrix Kiddo sein und träumte von einem „gutbürgerlichen“ Leben. Bill will diesen Traum zerstören. Black Mamba erwacht nach diesem Versuch Bills aus dem Koma und will sich rächen. Der letzte Satz aus Vol. 1 „Is she aware her daughter is still alive?“ scheint Programm. Bill tötet aus Liebe zu Black Mamba, Beatrix Kiddo tötet aus Liebe zu ihrem Traum. Ist das eine Geschichte, wie sie das Leben schrieb? Oder schreibt das Leben Tarantinos eine Geschichte, die nicht nur wie ein Traum aussieht?

In einigen Kritiken zum Film war zu lesen, Tarantino vergöttere seine Hauptdarstellerin Uma Thurman über die Massen. Mag sein, dass er sie vergöttert. Doch was wir sehen, ist nicht Uma Thurman als Uma Thurman, sondern eine „Diva“ im Film, einen weiblichen Racheengel. Wenn Tarantino Beatrix zeigt, wie sie im Auto fährt, die Kamera direkt in ihr Gesicht, gedreht in Schwarz-Weiss, dann erhebt er diese Frauengestalt zu einer Heldin im Film – ganz ähnlich übrigens, wie er dies mit Pam Grier in „Jackie Brown“ (1997) getan hat (man erinnere sich an die lange Eingangssequenz, in der er Pam Grier auf den schier endlosen Wegen durch ein Flughafengebäude zeigt). Da ist etwas von ungestillter Sehnsucht und unerfülltem Wunsch in diesen Szenen, die auch etwa an Filme von Fassbinder erinnern, in denen Barbara Sukowa, Rosel Zech und Hanna Schygulla auf eine Fassbinder eigene Art „bewundert“ und vor allem als bewunderungswürdig gezeigt werden. „Kill Bill“ ist eben auch so etwas wie Wunschproduktion.

Vergessen wird dabei auch, dass David Carradines Bill der ebenbürtige, zweite Star des Tarantino-Universums in Teil 2 von „Kill Bill“ ist. Ich habe Carradine glaube ich nie in einer überzeugenderen Rolle gesehen. Aus dem Kung-Fu-Star der 70er Jahre wird – und auch hier wirkt die Erinnerung an diese Rollen nachhaltig nach! – eine Mixtur aus einem wortgewandten, ruhigen, intelligenten und schlauen Killer und aus einem verletzten Mann, der nur in der Rache aus „verratener“ Liebe handeln kann.

Man kann den Film allerdings in dieser Hinsicht auch ganz anders lesen, um auf das Thema Wunschproduktion zurückzukommen. Man kann ihn lesen als einen schier endlosen Koma-Traum einer Frau, die nicht zu einer Killerin geworden ist, sondern die sich von einer Killerin in das durchschnittliche „normale“ bürgerliche Leben träumt. Der Schluss des Films lässt fast kaum einen anderen Schluss zu. Dies wiederum verweist auf den Verursacher all dessen – auf Tarantino selbst. Wer rauscht in „Kill Bill: Vol. 2“ vorbei? Der kampferprobte Mönch, der sich unzählige Male den schmalen, langen, weissen Bart streift, eine Kunstfigur, in der sich allerdings so etwas wie höchste Konzentration, Disziplin, Härte gegenüber sich selbst und Weisheit personalisiert; der versoffene, manchmal fast larmoyant, dann wieder skrupellos und zynisch sich gebärdende Budd; die eifersüchtige, hintertriebene Elle Driver, die Schlange mit Schlange; schliesslich die kriminelle Vaterfigur des Esteban (Michael Parks), dem – in dieser Hinsicht vergleichbar mit Pai Mei – in seiner Altersweisheit völlig bewusst ist, dass es keinen Ausweg gibt als den Kampf auf Leben und Tod zwischen Beatrix und Bill. Was heisst dies? Es hiesse, dass die träumende Beatrix in ihrem Rachefeldzug den Weg Tod durch Liebe respektive Liebe durch Tod durchschreitet und durchkämpft – eben gegen die mehr oder weniger gefährlichen Figuren, die sie dabei trifft und treffen muss und die für das stehen, was für diesen Traum, der sich Familie nennt, so symptomatisch ist. Der hübsch-hässliche Begriff „Familienbande“ zeugt in seiner Doppeldeutigkeit genau davon: von liebendem Zusammenhalt wie von schmerzendem Zwang.

Dafür sprechen im übrigen auch die weit weniger als im ersten Teil inszenierten Actionszenen (in Teil 2 herrschen Wortgefechte vor), etwa der Kampf zwischen Beatrix und Elle Driver im Wohnwagen Budds. Die für einen solchen Kampf mit langen Schwertern in der Realität fast unmögliche räumliche Situation wird nur in der visuellen Inszenierung zu einem glaubwürdigen Etwas. Ähnliches gilt für die Sargszene. Wir sind im Kino, in der Phantasie, und da ist alles erlaubt. Das wichtige dabei ist nicht ein falscher Massstab von Realistik. Das Wichtige ist die Bedeutung, die der Kampf im Rahmen der Phantasie hat. Das wichtige ist, dass B.B. (Perla Haney-Jardine), die Tochter von Bill und Beatrix nach den Anfangsbuchstaben der Namen ihrer Eltern benannt wurde, von Bill. Das wichtige ist, dass Beatrix und B.B. am Schluss übrig bleiben und fast alle anderen tot sind. Das ist der Traum. Das ist der Film, wie man ihn auch lesen kann, und das ist der Ansatzpunkt, diese Interpretation wieder umzuschmeissen und in Argumentation gegen sie eine andere zu wagen.

„Kill Bill: Vol. 2“ verhält sich zu „Kill Bill: Vol. 1“ einerseits wie eine selbständige, für sich sprechende Geschichte, andererseits wie eine Art Gegenstück, ja Entzauberung des ersten Teils, aber nur, um wiederum einen Zauber zu entfalten, in der nicht wirklich etwas erzählt wird, sondern Wünsche, Phantasien, Hoffnungen und Begierden in einem Amalgam von Gefährlichem und Schönen, Tödlichem und nach Leben Gierigem entfaltet wird, das zu allerlei Spekulativem Anlass gibt und Interpretationen freien Lauf lässt.

Wir sind im Kino. Und last but not least ist Tarantinos Zweiteiler eben auch eine (überzeugende) visuelle Demonstration der messerscharfen Trennung von Realität und Fiktion in dem Sinne, als beides je ureigene Raumzeiten mit je eigenen Regeln und Konventionen entfalten, die man nicht wirklich vermischen kann und sollte. Arbeit ist Arbeit und Schnaps ist Schnaps. Realität und Fiktion haben etwas miteinander zu tun, aber sie sind nie eins, ja, sie überlappen sich nicht einmal im Sinne von „Der Film kommt der Realität aber nahe (oder nicht)“. Gewalt in der Realität ist eine soziale Praxis, Gewalt im Film ist ein visuelles Konstrukt. Im Film kann man alles machen, alles konstruieren, das Publikum in die Irre führen oder dorthin, wohin man es haben will. In der Realität kaum. In ihr schlägt sich die Liebe oder der Hass, die Gewalt oder die Friedfertigkeit eine Bahn – unweigerlich. Im Film schlägt sich die Phantasie eine Bahn, und wenn man will, kann man die Szene, die schon gedreht ist, ändern und eine andere produzieren.

Tarantino hat sein Universum für sein Publikum erweitert. Das ist nicht nur gut, es macht Spass, und es ist, wenn man darüber nachdenkt, vielleicht manchmal ernsthafter zu nehmen als es im ersten oder zweiten Moment erscheint.

]]> Fri, 28 Aug 2026 08:41:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/kill-bill-volume-2-010106.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/kill-bill-volume-1-010107.html Mit „Kill Bill“ zeigt Tarantino, wie Gewalt im Kino zur Groteske wird – und warum wir lachen dürfen.

Uma Thurman in Los Angeles, März 2004. Foto: Aldo Gonzalez (CC BY 2.0 cropped)

„Kino und Gewalt gehören zusammen. Es ist nun mal interessanter zu sehen, wenn ein Auto explodiert, als wenn es geparkt wird.“ (Quentin Tarantino)

Sicher, „Kill Bill“ ist schon jetzt Filmgeschichte, und „Kill Bill“ handelt von Filmgeschichte, ist eine Hommage an all die Martial-Art-Filme, an Hongkong-Action-Movies, an Spaghetti-Western, John Woo und Clint Eastwood, an Anime, und darüber hinaus zeichnet Tarantino ein Bild des Kinos, spürt Kinogeschichte nach. Nichts an „Kill Bill“ ist echt und doch ist alles „authentisch Tarantino“. „Kill Bill“ ist komisch, kaum tragisch und trotz aller Unkenrufe selbst ernannter Moralapostel und Sittenwächter kein „gewalttätiger“ Film (ich weiss immer noch nicht, was das sein soll), trotz aller Blutströme, abgeschnittenen Körperteile, samt Köpfen, trotz aller Gewalt höchstens – gewaltig.

Uma Thurmans Black Mamba rächt sich an den Mördern ihres Mannes und der anderen Hochzeitsgäste, als einzige, schwer verletzte Überlebende, die glaubt, auch ihr Kind verloren zu haben, nach vier Jahren Koma an den Mördern: Bill (David Carradine), der im ersten Teil des Spektakels nur schemenhaft wahrzunehmen ist, von dem man nur die Stimme hört, der geisterhafte Führer der „Deadly Viper Assassination Squad“, zu der auch O-Ren Ishii (Lucy Liu), genannt Cottonmouth, Vernita Green (Vivica A. Fox), genannt Copperhead, Budd (Michael Madsen), genannt Sidewinder, und Elle Driver (Daryl Hannah), genannt California Mountain Snake, gehören. Die Handlung ist so absehbar wie das Amen in der Kirche. Nach dem Zehn-kleine-Negerlein-Prinzip wird einer nach dem anderen Black Mambas Rache zum Opfer fallen., Sidewinder, California Mountain Snake und Bill erst im zweiten Teil, es sei denn Tarantino hält noch eine überraschende Wende des Spiels parat.

„Die Braut“ ohne Namen, „Black Mamba“, im Trainingsanzug und mit dem geklauten Auto eines erbärmlichen Krankenpflegers, der ihr, die sie noch im Koma lag, Männer „zuführen“ wollte, und der dafür mit seinem Leben bezahlen musste, beschäftigt sich zuerst mit O-Ren Ishii, Haupt eines japanischen Yakuza-Clans, dann mit Vernita, inzwischen Hausfrau und Mutter, obwohl beide Rachefeldzüge im Film in chronologisch umgekehrter Folge gezeigt werden. Das alles ist aber nicht so wichtig. Denn Tarantino reproduziert vor allem das Kino selbst.

Ob Asiatische Anime, Sheriffs mit martialischem Auftreten und vier Ersatzsonnenbrillen im Auto, Yakuza-Kodex und so weiter – die Bezüge zu allem, was Kino, insbesondere im Bereich Action, Martial Art, Anime, Yakuza, Mafiafilm, Rachegeschichten ausmacht, werden persifliert, satirisch aufgelöst, sarkastisch kommentiert, komisch verdreht, bewundert.

Doch ist es nicht nur die Liebe des Regisseurs zu den B-Movies aller Zeiten der verschiedenen Genres und Sub-Genres, die in „Kill Bill“ so eindrucksvoll zum Ausdruck kommt. Tarantino lässt deutlich werden, dass Kino und dass Film ein zweites Universum neben der Realität bilden, dass beide unterschiedlichen Regeln folgen und es lächerlich wäre – obwohl es oft geschieht –, beide zu vermischen oder gar das zweite zur Quelle des ersten zu erklären. Blut fliesst, aber wie? Man schaue sich das Bild an, nachdem Black Mamba sämtliche Kämpfer von O-Ren Ishii besiegt hat.

Ein Teehaus voller Leichen, Überlebender mit abgehackten Armen oder Beinen, jammernd, ein Bild wie gemalt, in dem die Frau des Besitzers – entsetzt, das man ihr Teehaus so verunstalten konnte – zwischen all den schwarz gekleideten Körpern hindurchwatet, ein Bild, wie es kaum jemand schöner malen kann, aber in keinem Fall eine Verherrlichung von Gewalt, wie manche Besserwisser sicherlich wieder behaupten werden, sondern ein Bild, das einem, wenn man den Film in sich aufnehmen kann und wirklich hinschaut, gerade die Unsinnigkeit solcher Behauptungen vor Augen führt: Wir sitzen im Kino und nicht zwischen den Leichen auf irgendeinem Schlachtfeld der Menschheitsgeschichte. Und Tarantino sorgt dafür, dass man über solche Szenen herzhaft lachen kann.

Tarantino arbeitet mit Klischees, die nicht die ureigen seinen sind, mit Ikonen wie dem mit Schnee bedeckten weissen Garten hinter dem Teehaus, die ebenfalls nicht von ihm erfunden wurden, mit Figuren, besser Charaktermasken, deren Entstehung im Kino schon lange zurückliegt, wie etwa dem Schwert-Schmied Hattori Hanzo (Sonny Chiba), mit Szenen, etwa dem Rausschmiss einer Vertrauten O-Ren Ishiis, Sofia Fatale (Julia Dreyfus) aus dem Kofferraum („Goodfellas“ lässt grüssen), dem heimlichen Besuch der Mörderin Elle Driver bei Black Mamba im Krankenhaus, um ihr eine tödliche Spritze zu verabreichen, oder auch der Versammlung der Yakuza-Bosse, bei der es zum Streit kommt und einer den Kopf verliert, – Szenen, die wir aus anderen Filmen kennen, die dennoch nicht geklaut sind, sondern in die Groteske, die „Kill Bill“ letztlich auch darstellt, als Teil eines wirklichen Gesamtkunstwerks integriert wurden.

Über die „Gewalt“ in „Kill Bill“ kann nur der nicht lachen, der das Thema Gewalt und den Unterschied zwischen Kino und Realität verdrängt hat oder bewusst vergessen machen will. Als der letzte kampffähige schwarz gekleidete Verteidiger O-Ren Ishiis vor Black Mamba steht und sie ihm Stück für Stück seines Schwertes weghaut, winselt er, zittert und Black Mamba schickt ihn zu Mama nach Hause.

Allein diese Szene besticht nicht nur durch ihre Komik; sie löst Kino in das Substrat auf, was es ist: Fiktion. Wenn bei jedem abgeschlagenen Arm oder Kopf das Blut – bzw. die rötliche Flüssigkeit, die dafür verwendet wird! – wie aus einem Feuerwehrschlauch nach dem Befehl „Wasser an!“ heraussprudelt und -spritzt, kann ich nur lachen. Nicht weil diese Szenen lächerlich umgesetzt würden, sondern weil hier Tarantino ebenfalls durch Übertreibung und Absurdität visualisiert, wo und warum wir uns wo befinden: in einem grossen Raum zum Vergnügen.

Kino wirkt vor allem durch Bilder. Auch wenn manche Filme auf ausprägte Dialoge setzen, ist Kino kein Hörspiel. Im Gegensatz zu „Pulp Fiction“ kommt „Kill Bill“ „ohne grosse Worte“ aus, ohne tiefe Charakterisierungen, ohne ausgebuffte Handlung, obwohl Tarantino wieder mit Verschachtelungen arbeitet. Und das ist gut so. Denn die Wirkung der Bilder ist enorm.

Woran fühlt man sich da nicht alles erinnert, man schmunzelt, lacht drüber. Könnte man lachen, wenn man im wirklichen Leben Zeuge eines Mordes wird? Wohl kaum, es sei denn man ist Psychopath oder dergleichen. Bei Tarantino kann man lachen, wenn ein Kopf fällt. (Und die einzige Szene, die mich wirklich erschreckt hat, ist gleich am Anfang zu sehen, als Bill der noch lebenden Black Mamba in den Kopf schiesst. Man hört nur den Schuss; und ich jedenfalls zuckte zusammen.)

Wenn Black Mamba zu Anfang Vernitas Tochter gegenübersteht und der Kleinen – ihre Mutter liegt tot in der Küche – sagt, wenn sie gross sei und sich an ihr rächen wolle, würde sie erwarten – dann, ist dies sowohl eine verzweifelte Situation, als auch ganz dem Hollywood-Kino verpflichtet (im Gegensatz zum fast gesamten Rest des Films, der sich immer weiter nach Asien und dem dortigen Kino widmet).

Es ist eben jene Mischung aus realitätsnaher Fiktion, die uns für einen Moment oder auch mehr berührt, weil wir sie für echt halten und weil wir uns an „diese Art“ Kino gewöhnt haben, und fiktionsnaher Realität, weil wir alle dazu neigen, das Tragische im Leben zusätzlich zu dramatisieren, dieses Wechselbad zwischen Kino und Realität, zwischen Verstand und Gefühl, mit der Tarantinos „Kill Bill“ spielt – mit sich, mit uns – und das ist gut so, angenehm und komisch.

Last but not least ist „Kill Bill“ auch eine Reminiszenz an die vielen Frauenfiguren, die in den letzten Jahren als Fighter das Kino überschwemmen, gleichzeitig aber auch eine Hommage an bestimmte Frauen selbst. Uma Thurman – kann man mit ihr sympathisieren, mit ihr warm werden, obwohl auch sie doch nur eine „figurative Figur“ in diesem Spielchen ist? Man kann. Man nehme die Szene, in der sie sich nach jahrelangem Koma nicht auf den Beinen halten kann und zum Auto des schändlichen Krankenpflegers kriecht.

Sie sitzt auf dem Rücksitz des Wagens, betrachtet ihre Füsse und gibt ihrem grossen Zeh den Befehl zu wackeln. Einfach schön, und man „wandert“ mit der kämpfenden Uma von Amerika nach Okinawa und Japan, und wer steht nicht auf ihrer Seite in ihrem Rachefeldzug? Da fühlt man sich erwischt. Und man ist erwischt. Und in diesem Sinne ist „Kill Bill“ irgendwie auch die zeitgenössische Bewunderung für einen zeitgenössischen Frauentypus. Was daran wahr und fiktional ist, real oder Verblendung, Schein und Sein – das möge doch bitte jeder für sich selbst entscheiden.

]]> Wed, 26 Aug 2026 08:01:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/kill-bill-volume-1-010107.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/die-mama-und-die-hure-010171.html „Die Mama und die Hure“ ist ein Schlüsselwerk des europäischen Kinos, weil es die sozialen und emotionalen Folgen der Umwälzungen der 1960er Jahre thematisiert.

Der französische Filmschauspieler Jean-Pierre Léaud (hier 2016 in Cannes) spielt in dem Film dir Rolle von Alexandre. Foto: Georges Biard (CC BY-SA 3.0 unported - cropped)

Ironisch, kritisch, zugleich aber auch zutiefst empathisch blickt Jean Eustache auf seine Figuren, ihre Widersprüche und ihre fatalen Fehlentscheidungen auf der Suche nach persönlichem Glück – einem Weg, der von zahllosen intellektuellen Sackgassen verstellt wird.

Der Intellektuelle Alexandre (Jean-Pierre Léaud) lebt gemeinsam mit der Boutique-Inhaberin Marie (Bernadette Lafont) in einem kleinen Apartment mitten in Paris. Obwohl die beiden nach aussen hin wie ein Paar wirken, ist Alexandre rastlos: Er trauert der Beziehung zu der Studentin Gilberte (Isabelle Weingarten) hinterher und ist in den Strassen von Paris stets auf der Suche nach neuen Abenteuern. Marie gewährt Alexandre diese Freiheit, weil sie ihn nicht verlieren will und hofft, dass er letztlich zu ihr zurückkehrt.

Auf einem seiner Streifzüge durch die Pariser Cafés begegnet Alexandre Veronika (Françoise Lebrun), einer Krankenschwester, mit der er sich zu einem weiteren Treffen verabredet. Obwohl die junge Frau eine sehr liberale Auffassung von Beziehungen hat, stört dies Alexandre keineswegs – ganz im Gegenteil. Da er sich nämlich zwischen ihr und Marie nicht entscheiden kann, beginnt er gleichzeitig Beziehungen mit beiden Frauen. Anfangs scheint dieses Arrangement zu funktionieren, doch mit der Zeit stellen Eifersucht und die eigenen Prinzipien die Ménage-à-trois auf die Probe. Alexandres Unwillen, sich zu binden, verschärft die Situation zusätzlich.

Die Stimmung nach 1968

Emotion und Intellekt

]]> Sat, 22 Aug 2026 10:04:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/die-mama-und-die-hure-010171.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/jacques-tati-1907-1982-der-stille-revolutionaer-des-kinos-010102.html Jacques Tati (eigentlich: Tatischeff, *1907, †1982) gehörte und gehört wohl zu den aussergewöhnlichsten Schauspielern und Regisseuren der Filmgeschichte.

Jacques Tati, 1961. Foto: André Cros (CC BY-SA 4.0 cropped)

Er war ein Komiker, der sich nie mit dem blossen Lachen zufriedengab, sondern die Welt um sich herum so lange betrachtete, bis aus ihren scheinbar belanglosen Bewegungen, Geräuschen und Missverständnissen eine eigene Form von Poesie entstand. „Heutzutage schämt man sich beinahe, dass man sich immer noch für Dinge schämt, für die man sich auch früher geschämt hat.” (Jacques Tati)

Ursprünglich, wie sein Vater, Bilderrahmenbauer, entwickelte Tati schon früh eine besondere Aufmerksamkeit für Formen, Proportionen und Details. In seiner Freizeit war er allerdings ein begeisterter Sportler: Er boxte, spielte Tennis und Rugby und war zeitweise sogar für das Racing Club de France aktiv. Gerade der Sport sollte für seine spätere Karriere entscheidend werden. Nach den Rugby-Spielen pflegte Tati in der sogenannten „dritten Halbzeit“ die entscheidenden Szenen des Spiels pantomimisch nachzuspielen – die Bewegungen der Spieler, die Körperhaltungen, die kleinen Missgeschicke. Seine Mannschaftskollegen erkannten schnell, dass in diesem gross gewachsenen, eher zurückhaltenden jungen Mann ein aussergewöhnlicher Komiker steckte. Ausgerechnet das Rugby, also ein Spiel der Kraft und des körperlichen Einsatzes, führte ihn damit zur Kunst der Pantomime.

Von dort führte sein Weg auf die Bühne und schliesslich zum Film. In seinen insgesamt „nur” sechs Spielfilmen knüpfte Tati an die grossen Stars des Stummfilmkinos an. Dialoge spielen in Tatis Geschichten nur selten eine entscheidende Rolle, eigentlich am ehesten in „Jour de fête” und „Mon Oncle”. Sprache ist bei ihm ohnehin nur eines von vielen Geräuschen in einer Welt, in der ein Türknarren, ein Schritt, ein Hupen oder das Klappern eines Gegenstandes oft mehr über einen Menschen verrät als ein ganzer Dialog.

Aber selbst in diesen Filmen zählen vor allem die Bilder einer dörflichen Gemeinschaft und die Verschrobenheit ihrer Bewohner. Eigentlich erzählt Tati gar keine Geschichten im üblichen Wortsinn. Seine Filme sind vielmehr zu meisterhaft verdichteten Bildern zusammengefasste, intensive Beobachtungen menschlichen Verhaltens im Übergang zur Postmoderne, wie dies heute so unbeholfen genannt wird. Bei Tati ist die Handlung weniger eine Geschichte, die von A nach B führt, als ein Vorwand, eine Welt in Bewegung zu setzen und den Zuschauer darin herumwandern zu lassen.

Das lässt sich besonders schön an „Jour de fête” beobachten. Die Idee zu diesem Film entstand nicht zuletzt aus Tatis Beobachtungen des kleinen französischen Dorfes Sainte-Sévère, in dem er sich während des Krieges aufgehalten hatte. Er beobachtete die Bewohner, ihre Gewohnheiten, ihre kleinen Rituale und ihre Art, miteinander umzugehen. Aus diesen Beobachtungen wurde später der Film über den Briefträger François, der nach dem Vorbild amerikanischer Postboten plötzlich in einen wahren Geschwindigkeitsrausch verfällt. Der Film war zunächst keineswegs ein Selbstläufer: Ein Verleih wollte ihn nicht übernehmen, und Tati musste improvisieren, um überhaupt eine Vorführung zustande zu bringen. Als das Publikum schliesslich lachte, war der Weg für „Jour de fête” frei.

Geräusche, wie die von Schuhen, Korkenziehern, modernen Sesseln aus Kunststoff, und Bewegungen, nicht nur seine eigenen als Monsieur Hulot, sind zentral für Tati. Bei ihm besitzt jeder Gegenstand gewissermassen eine eigene Stimme. Ein Sessel kann knarzen, eine Tür kann seufzen, ein Auto kann stottern, ein Absatz kann über einen Boden scharren. Tati verschiebt damit die gewohnte Hierarchie des Films: Der Dialog steht nicht mehr selbstverständlich im Vordergrund, während die Geräuschkulisse zur blossen Begleitung degradiert wird. Im Gegenteil – das Geräusch wird selbst zum Darsteller. Schon in „Jour de fête” begann Tati, mit dieser ungewöhnlichen akustischen Perspektive zu arbeiten.

Buster Keaton meinte, Tati knüpfe dort an, wo er und andere wie Chaplin oder Langdon vierzig Jahre zuvor stehen geblieben seien. Und tatsächlich wirkt Tatis Kino wie eine Fortsetzung des grossen Stummfilm-Burlesks – nur dass inzwischen eine andere Welt entstanden ist und diese Welt plötzlich Geräusche macht.

Und tatsächlich wirken Tatis bewegte Gemälde der beginnenden Postmoderne wie erneuerte Stummfilme, die über sich selbst hinausgehen und das Geräusch, den Ton, die Gebärde auf einer höheren Ebene und in bezug auf eine veränderte Gesellschaft in den Film einführen, als seien sie dramaturgische Mittel und keine wirklichen Lebensäusserungen. Tati zeigt uns eine Welt, in der der Mensch zunehmend von den Dingen umgeben und von ihren Funktionen bestimmt wird. Häuser, Autos, Telefone, Türen, Plastikstühle, Verkehrsschilder und elektrische Geräte scheinen ein Eigenleben zu entwickeln – und Monsieur Hulot versucht, sich darin mit seiner etwas zu langen Gestalt, seinem Hut, seinem Pfeifchen und seinem unvermeidlichen Schlenker durchzubewegen.

Gerade Monsieur Hulot ist dabei weniger eine klassische Filmfigur als eine Art menschliches Fremdkörperchen in der modernen Welt. Er will niemanden stören und bringt doch alles durcheinander. Er ist höflich, neugierig, gutmütig – und gleichzeitig völlig ungeeignet für eine Welt, die immer genauer geregelt, standardisiert und automatisiert wird. Tati macht sich dabei nicht einfach über die moderne Technik lustig. Seine Komik ist viel freundlicher und zugleich viel subversiver. Er zeigt, wie der Mensch sich selbst im Gewirr seiner Erfindungen verliert.

Am deutlichsten wird dies in „PlayTime”. Für diesen Film liess Tati eine riesige künstliche Stadt aus Glas, Beton und Stahl errichten – mit Bürohäusern, Strassen, Geschäften und einem Flughafen. Gedreht wurde in 70 mm und mit stereophonischem Ton. Die Produktion geriet zu einem finanziellen und organisatorischen Abenteuer von enormem Ausmass. Tati war ein Perfektionist, und „PlayTime” verschlang schliesslich so viel Zeit und Geld, dass er dafür sogar die Rechte an seinen früheren Filmen veräussern und seine eigene finanzielle Existenz aufs Spiel setzen musste.

Eine besonders treffende Anekdote erzählt davon, wie genau Tati diese Welt kontrollierte. Für die berühmte Restaurantsequenz im „Royal Garden” musste er jede Bewegung, jede Figur und jede Handlung einzeln choreografieren. Die Szene wurde über sieben Wochen hinweg gedreht. Zunächst wurden die Bewegungen im Hintergrund eingerichtet, dann jene im Vordergrund – alles musste so zusammenspielen, dass der Zuschauer den Eindruck bekommt, er könne selbst entscheiden, wohin er schaut. Genau darin liegt das scheinbare Paradox von Tatis Kino: Was wie zufälliges Chaos aussieht, ist in Wahrheit bis ins kleinste Detail komponiert.

Tati war also, hinter seiner scheinbaren Leichtigkeit, ein geradezu unerbittlicher Konstrukteur. Er wollte nicht, dass der Zuschauer immer weiss, wo er hinschauen soll. Er traute ihm vielmehr zu, selbst zu entdecken, was geschieht. In seinen Totalen passieren deshalb häufig mehrere Dinge gleichzeitig. Während Monsieur Hulot im Vordergrund versucht, mit einer Situation zurechtzukommen, kann irgendwo im Hintergrund bereits ein anderer kleiner Unfall, ein Missverständnis oder eine absurde Begegnung stattfinden. Tatis Filme verlangen deshalb eine andere Art des Sehens: Man muss sie nicht nur anschauen, man muss in ihnen spazieren gehen.

Vielleicht erklärt sich daraus auch, weshalb seine Filme mit jedem Wiedersehen grösser zu werden scheinen. Beim ersten Mal sieht man Monsieur Hulot. Beim zweiten Mal sieht man die Frau hinter ihm, die gerade ihre Handtasche fallen lässt. Beim dritten Mal bemerkt man den Kellner, der im Hintergrund verzweifelt versucht, eine Tür zu öffnen. Und irgendwann stellt man fest, dass Tati nicht bloss einen Gag nach dem anderen aneinanderreiht, sondern eine ganze Gesellschaft beobachtet – ihre Ängste, ihre Eitelkeiten, ihre Rituale und ihre immer komplizierter werdenden Regeln.

„Ich bin ein wenig Don Quichotte, der mit Humor gegen die Windmühlen anrennt. Die Windmühlen, das sind die Rotlichter, Grünlichter, Pfeile, Spuren, Über- und Unterführungen, Umfahrungen und Ausfahrten. Mit all diesen Vorschriften und Regeln, Verboten und Hinweisen kommt man ja überhaupt nicht mehr zurecht. Es herrscht totale Konfusion.” (Jacques Tati)

Dieser Don Quichotte ist vielleicht die treffendste Beschreibung Tatis und seines Monsieur Hulot. Denn Tati kämpft nicht wirklich gegen die moderne Welt. Er kämpft auch nicht gegen Technik, Fortschritt oder Veränderung. Er stolpert vielmehr mitten durch sie hindurch und zeigt uns, wie komisch wir Menschen aussehen, wenn wir versuchen, uns in einer Welt zurechtzufinden, die wir selbst immer komplizierter gemacht haben.

Und vielleicht liegt genau darin die zeitlose Grösse Jacques Tatis: Er braucht kaum Worte, um uns etwas über uns selbst zu erzählen. Ein schiefer Blick, ein Schritt, ein quietschender Schuh, ein falsch platzierter Stuhl oder eine Tür, die nicht so funktioniert, wie sie sollte, genügen ihm. Aus diesen Kleinigkeiten baut er ein Kino, das gleichzeitig absurd und zutiefst menschlich ist. Ein Kino, das – ganz wie ein gutes Gemälde – beim zweiten, dritten und vierten Hinsehen immer noch etwas Neues preisgibt.

]]> Fri, 21 Aug 2026 08:49:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/jacques-tati-1907-1982-der-stille-revolutionaer-des-kinos-010102.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/a-sad-and-beautiful-world-010067.html A Sad and Beautiful World“ ist ein kluger, warmherziger Film, der Romcom-Leichtigkeit und existenzielle Fragen souverän verbindet.

Die libanesische Schauspielerin, Drehbuchautorin und Regisseurin Mounia Akl 2021 bei den Filmfestspielen von Venedig. Foto: MOUNIA AKL (PD)

Mounia Akl überzeugt als emotionales Zentrum. Trotz kleiner dramaturgischer Längen: sehenswertes libanesisches Kino mit Herz und politischem Bewusstsein.

Nino (Hasan Akil) und Yasmina (Mounia Akl) kommen im selben Krankenhaus in Beirut zur Welt, am selben Tag, nur Sekunden auseinander, während draussen Krieg herrscht. In der Schule lernen sie sich kennen. Sie werden unzertrennlich und aus kindlicher Nähe wächst eine erste, unschuldige Romanze. Sie planen gemeinsam zu fliehen, um einer Trennung aufgrund des Scheiterns der Ehe von Yasminas Eltern zu entgehen. Doch da Yasmina nicht am verabredeten Treffpunkt erscheint, scheitert auch der Fluchtplan. Das alles erfahren wir erst, nachdem sich Nino und Yasmina ein Vierteljahrhundert später wieder getroffen haben. Nino kollidiert buchstäblich mit ihrem Leben, als er mit dem Auto in den Laden ihrer Mutter fährt. Nino führt inzwischen das Familienrestaurant seiner verstorbenen Eltern. Er ist laut, chaotisch, aber warmherzig. Yasmina hingegen ist zur erschöpften Regierungsberaterin geworden, die den Libanon am liebsten so schnell wie möglich verlassen würde. Zwischen beiden entspinnt sich eine Liebesgeschichte, die anfangs wie eine klassische Romcom wirkt, sich aber zunehmend mit politischer Unruhe, wirtschaftlichem Verfall und familiären Erwartungen verschränkt.

Mutiges Debüt

Doppelter Boden

Eine echte Entdeckung

]]> Wed, 19 Aug 2026 10:23:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/a-sad-and-beautiful-world-010067.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/the-sixth-sense-009847.html Shyamalans „The Sixth Sense“ spielt mit unserer Wahrnehmung und zeigt wie dünn der Grat zwischen Realität und Fiktion ist.

Hauptdarsteller Haley Joel Osment 2001, drei Jahre nach dem Dreh zu "The Sixth Sense". Foto: Thomas (CC BY-SA 2.0 cropped)

Shyamalans „Geisterbeschwörung“ aus dem Jahr 1999 wurde weithin als nervenzerreissender Thriller gefeiert, der dem Publikum mit psychologischen Mitteln raffiniert einen permanenten Schrecken einzujagen wisse. „The Sixth Sense“ arbeitet nicht mit billigen Schockeffekten, wohl wahr. Er arbeitet leider mit gar keinen solchen Effekten. Shyamalan setzt letztlich auf eine einzige Idee, die erst am Schluss dem Publikum offenbart wird und spielt mit Wahrnehmungsgewohnheiten, Erwartungshaltungen und dem Grenzbereich von Leben und Tod. Es fällt schwer, über den Film zu schreiben, ohne das überraschende Ende zu offenbaren. Ich werde das trotzdem nicht tun, weil es immer noch Menschen geben soll, die den Film nicht kennen.

Der gerade mit einem Preis für seine Leistungen als Kinderpsychologe ausgezeichnete Dr. Malcolm Crowe (Bruce Willis) feiert mit seiner Frau Anna (Olivia Williams) seine erfolgreiche Karriere. Als beide zu Bett gehen wollen, entdeckt Crowe ein zerschlagenes Fenster im Schlafzimmer. Sein ehemaliger Patient Vincent Grey (Donnie Wahlberg) steht ausgezogen im Badezimmer der Crowes und macht dem Psychologen heftige Vorwürfe: Er würde immer noch leiden, Crowe habe versagt und sei verantwortlich für seinen Zustand. Plötzlich zieht Grey eine Waffe, schiesst auf Crowe und tötet sich dann selbst.

Monate später wird Crowe, der sich körperlich von dem Anschlag erholt hat, aber emotional noch immer darunter leidet, der Fall des neunjährigen Cole Sear (Haley Joel Osment) angetragen. Cole scheint unter der Trennung seiner Eltern stark zu leiden. Crowe erkennt starke Ähnlichkeiten zum Fall Greys. Coles Mutter Lynn (Toni Collette) hat Crowe allerdings nicht deswegen beauftragt, sondern weil sich Cole äusserst merkwürdig benimmt und seiner Mutter etwas zu verbergen scheint, worüber er nicht reden kann oder will. Nur langsam kann Crowe das Vertrauen des Jungen gewinnen, der von furchtbaren Ängsten getrieben wird.

Schliesslich offenbart Cole dem Psychologen, dass er mehr sehen könne als andere Menschen: nämlich Tote und das ständig. In der Schule erzählt er seinem Lehrer Stanley Cunningham (Bruce Norris), das Gebäude sei früher eine Hinrichtungsstätte gewesen. Als der Lehrer dies als Unsinn zurückweist, erklärt Cole, man habe diesen Lehrer als Kind den stotternden Stanley genannt. Als Coles Mutter für nur wenige Sekunden die Küche verlässt und zurückkehrt, sind sämtliche Schranktüren und Schubladen geöffnet.

Crowe kann nicht glauben, dass Cole tatsächlich Tote sieht. Trotzdem fragt er ihn: „Was glaubst Du, was die toten Menschen von dir wollen?“ Vielleicht soll er ihnen bei Problemen helfen, damit sie zur Ruhe kommen? Da Crowes Beziehung zu seiner Frau sich nach dem Anschlag verschlechtert hat – die beiden sprechen so gut wie gar nicht mehr miteinander – und er zudem vermutet, Anna habe eine Affäre mit einem anderen Mann, gestaltet sich die Therapie mit Cole nicht gerade einfach. Crowe steht unter starkem psychischen Druck. Cole ist dies bewusst und er gibt Crowe einen Rat: „Rede mit ihr, wenn sie schläft. Dann wird sie dich hören.“ ...

Auch wenn mir die Fan-Gemeinde Shyamalans das nie verzeihen wird: Ich fand diesen Film über weite Strecken einfach nur – langweilig. Shyamalan fokussiert den Film auf einen Schlussakkord, der sicherlich als Idee für einen Ghost-Jenseits-Movie mehr als geeignet ist. Eine andere Sache ist es, wie der Film diese Idee – die sich einem ja nicht offenbaren soll – umsetzt. Bruce Willis schlafwandelt durch den Streifen als Psychologe, dem man seinen Job nicht ernsthaft abnehmen kann. Wie verhält er sich gegenüber dem achtjährigen Jungen? Er spricht mit ihm wie jeder andere, der das Vertrauen Coles gewinnen will auch, Standardsätze, nein nicht aus dem psychologischen Sachverstand, sondern aus dem Alltag. Was daran besonders psychologisch sein soll, ist mir unerfindlich. Willis wie Osment spielen ihren Part alles in allem derart gelassen und ruhig – mit wenigen Ausnahmen –, dass Glaubwürdigkeit angesichts der Umstände – Cole sieht immerhin Tote, die ihn sogar verletzen – gar nicht erst aufkommen kann.

Cole geht ernsthaft und fast erwachsen mit seinen Ängsten um, wie es selbst ein gestandenes Mannsbild respektive eine Frau, die mit beiden Füssen fest im Leben steht, nicht könnten. Ich weiss von meinen eigenen Kindern, wie schnell Ängste vor Dunkelheit, Träumen, später andere Dinge verunsichern können. Im Film geht es um Tote. Und trotz einiger verzweifelter Momente, in denen Cole wirklich sichtbar Angst bekommt, bleibt er gegenüber dem Druck, ständig tote Menschen sehen zu müssen, extrem standhaft. Jedes durchschnittliche Kind hätte seine Eltern oder andere Erwachsene sofort um Hilfe ersucht. Cole nicht. Im Gegenteil. Er verschliesst sich mit seiner Angst, will allein damit fertig werden. Unglaubwürdig bis zum Gehtnichtmehr!

Andererseits wirkt Haley Joel Osment im Vergleich zu den anderen Darstellern noch überzeugend. Seine Mutter (Toni Collette) spielt eher abwesend, wie überhaupt der ganze Film abwesend, „nicht von dieser Welt“ zu sein scheint. Der Plot wirkt ver-rückt in eine andere Dimension. Nun mag man einwenden, dass genau verlange der Schluss des Films, die Auflösung der Geschichte mit seiner überraschenden Pointe. Wenn ich da an einen ähnlich arbeitenden Film mit Nicole Kidman denke, „The Others“, muss ich dem widersprechen, da dort vieles spannender erzählt wurde. Die Dialoge in „The Sixth Sense“ sind zum Einschlafen, oberflächlich, ohne Sinn für Subtilität. Die Charaktere, mit Ausnahme von Cole, sind farblos. Willis agiert, als ob er mal kurz vorbeischauen würde. Lediglich als Cole die Fähigkeit entwickelt, mit seiner Gabe, Tote zu sehen, mit ihnen kommunizieren zu können, umzugehen, bekommt der Streifen ein bisschen Farbe.

Andererseits, und das beherrscht den Film: Shyamalan zeigt z.B. eine Szene, in der eine Tote bei Cole zu Hause länger sichtbar gemacht wird. Selbst solche Szenen aber erregen kaum Interesse oder wecken Spannung, nicht weil irgendwelche Effekthascherei fehlen würde, sondern weil sie in einer Beliebigkeit und Beiläufigkeit daherkommen, dass man nur mit den Schultern zucken kann.

Insgesamt fehlt es „The Sixth Sense“ an Energie, inhaltlichem Tiefgang. Und ehrlich gesagt: Ich war zwar überrascht durch den Schluss des Films. Aber trotzdem griff ich mir an den Kopf und sagte mir: Und was hat Shyamalan mit dieser Idee angefangen? Für spirituelle Ideen und Geistergeschichten gibt es immer wieder einmal einen Nährboden. Und Menschen, die solchen Ideen sehr zugetan sind, mögen in „The Sixth Sense“ eine Bereicherung oder etwas Spannendes sehen. Das resultiert dann allerdings weniger aus dem Film als aus ihrer eigenen Disposition. Auch das geht in Ordnung. Mich aber lasse man bitte mit boring movies à la „The Sixth Sense“ in Ruhe, die auf einer winzigen Schlusspointe aufbauend für den Rest des Films die Dramaturgie, die Charaktere und den Inhalt sträflich vernachlässigen.

Epilog: Nein, nein. Es geht nicht darum, „The Sixth Sense“ den Vorwurf zu machen, er sei „zu ruhig“ anstatt in extremen Horroreffekten seinen Erfolg zu suchen. Es geht um inhaltliche Konsistenz und logische Stringenz. Shyamalan baut eine Zweierbeziehung auf zwischen einem Psychologen, hinter dessen Auszeichnung, die er anfangs des Films erhalten und die er seinen beruflichen Fähigkeiten zu verdanken hat, sich die ganz Unsicherheit eines erwachsenen Mannes verbirgt, seine Schwächen und seine Hilflosigkeit, nicht nur angesichts der Rache, die einer seiner ehemaligen Patienten an ihm nimmt, und einem Jungen, der sich in ganz anderer Weise in einer ähnlichen Situation befindet, von Ängsten geschüttelt, weil er mehr weiss oder zu wissen glaubt als seine erwachsene Umgebung.

Diese Tendenzen zur Schwäche, sind nur die eine Seite. Crowe will heilen und wiedergutmachen. In Cole sieht er eine Möglichkeit, beides zu erreichen. Cole will wiedergutgemacht werden und heilt in gewisser Weise die Toten, die er sieht, und Crowe (Schlusssequenz). So weit, so gut. Ein Paranoiker hier, Cole, ein nicht so perfekter Psychologe dort, der eben nicht alles unter Kontrolle hat, beide von Ängsten geschüttelt. Der Paranoiker sieht, weil er Paranoiker ist, Wahrheiten, die die anderen nicht sehen können. Er enthüllt die Lügen, aus der die Welt gestrickt ist, und die Toten „erzählen“ sie ihm. Beide entrücken der Wirklichkeit ein Stück: Cole kapselt sich ein Stück weit ab von seiner Mutter, Crowe von seiner Frau.

Die „Lösung“ für Cole wäre, mit den Lügen anders umgehen zu können als auf paranoide, versetzte, ver-rückte, entrückte Art. Denn dies verschafft ihm Angst, und nur gelegentlich kann er dem durch Trotz und kindliche Stärke entkommen. Für Crowe wäre die „Lösung“ die „gefühlte Einsicht“, nicht perfekt sein zu können, nicht immer helfen zu können und bestünde darin, in der Unsicherheit und Unberechenbarkeit etwas Normales, nicht etwas Mangelhaftes zu sehen.

Wenn dies – als Ausgangsbasis des Films – dann dramatisiert worden wäre, wäre „The Sixth Sense“ einer der besten Filme aller Zeiten, wie es so schön heisst. Aber weit gefehlt. Denn Shyamalan inszeniert nur scheinbar die Relativität der Wahrheit und die Subjektivität der Wahrnehmung. Beide werden überlagert, ja geradezu zerstört durch die übersinnliche Tendenz des Films. Statt Paranoia Parapsychologie! Die Paranoia verflüchtigt sich in Paranormalität und vernichtet damit die Ausgangssituation. Wie macht er das?

Vor allem dadurch, dass er dokumentarische Beweise anführt: etwa die Videokassette, auf der ein Mädchen den Giftmord, den ihre Stiefmutter an ihr begangen hat, festgehalten hat. Damit gerät die Inszenierung in den Bereich des Übersinnlichen. Zudem: Warum hat sie den Film nicht einfach ihrem Vater gezeigt, statt darauf zu warten, bis ein anderer vorbeikommt? Weil Shyamalan es so möchte. Oder: Crowe glaubt nicht daran, dass Cole wirklich Tote sehen kann. Auch hier muss der dokumentarische Beweis her, ein Tonband, auf dem Stimmen zu hören sind. Dann übertönt die Musik James Newton Howards diese Stimmen. Warum kann man Tote nicht sehen, aber hören? Weil Shyamalan es so will. So einfach ist das. Oder: Warum verletzen die Toten ständig Cole? Weil er ihnen helfen soll? Warum muss ich jemanden verletzen, um seine Hilfe in Anspruch zu nehmen? Weil Shyamalan es so will. Weiter: Sobald der Zuschauer die Toten sieht, ist jeglicher Schauereffekt, jegliche Angst auf und davon. Mich haben sie jedenfalls nicht in Angst versetzt. Warum zeigt Shyamalan die Toten? Als dokumentarischen Beweis, dass sie wirklich herumgehen. Und schliesslich: Cole kann nicht nur Tote sehen. Er kann Gedanken lesen. Als er dem Lehrer sagt, in dem Schulgebäude seien früher Leute aufgehängt worden, und der Lehrer dies als Märchen zurückweist, erzählt Cole, man habe den Lehrer früher den stotternden Stanley genannt. Woher weiss Cole das? Sieht er nicht nur Tote, sondern kann überhaupt in die Vergangenheit zurückblicken? Hat ihm ein Toter dies gesagt? Wenn ja, warum? Weil Shyamalan es so will.

Dies ist die zwiespältige Tendenz von „The Sixth Sense“. Shyamalan konnte sich entweder nicht entscheiden zwischen einem Film über Paranoia oder Paranormalität oder er wollte beides ineinander verquicken. Das Ergebnis ist auf jeden Fall eine verhunzte Mischung zwischen beidem. Ein gruseliger Geisterfilm geht in Ordnung. Ein Film über paranoide Wahrnehmung geht auch in Ordnung. Aber eine Mischung aus beidem muss zwangsläufig zu unlogischen Schlüssen führen, weil das gleiche Ereignis, das hier „noch“ paranoid ist, unter paranormalen Umständen eine ganz andere Bedeutung bekommt und umgekehrt. Die Vermittlung durch dokumentarische Mittel, wie oben erläutert, zwischen beiden Ebenen funktioniert eben nicht.

Die katholische Kirche hat immer versucht, die jeweils neuesten Ergebnisse der Naturwissenschaften über die Entstehung von Leben und Kosmos mit ihrer Lehre in Übereinstimmung zu bringen. Der Vatikan hat eigene ausgebildete Wissenschaftler, die diese Aufgabe zu erfüllen haben. Aber Religion und Wissenschaft folgen jeweils ganz eigenen Gesetzen. Ist man gläubig, verlässt man den Bereich der Wissenschaft. Ist man mit der Wissenschaft beschäftigt, verlässt man den Bereich des Religiösen. Alle Versuche, hier eine Brücke zu bauen, sind letztlich gescheitert. Oder wie es ein englischer Naturwissenschafter einmal ausdrückte: Wenn es einen Schöpfer geben sollte, dann muss er bei der Entstehung der Welt unendlich faul gewesen sein. [1] Warum? Weil man die Entstehung des Universums weitgehend aus sich selbst erklären kann, ohne dafür einen Schöpfer zu bemühen. Für die Erklärung der Entstehung der Welt benötigt man keinen Rückgriff auf den Zeigefinger Gottes. So ähnlich aber, durch Brückenbau, inszenierte Shyamalan „The Sixth Sense“.

]]> Sun, 16 Aug 2026 20:00:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/the-sixth-sense-009847.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/verstossene-kein-zuhause-bei-maman-010040.html “Verstossene – Kein Zuhause bei Maman” verbindet Sozialrealismus, bewegendes Familiendrama und mitreissende Tanzszenen zu einem ungewöhnlich reifen Coming-of-Age-Film.

La Réunion, Le Port, Hahnenkampf. Foto: Autor (CC BY-SA 3.0 cropped)

Weil Grégory Lucilly einfache Lösungen konsequent verweigert, entfaltet sein hoffnungsvoller Schluss eine umso grössere Wirkung.

Thomas (Maxime Calicharane) lebt auf La Réunion gemeinsam mit seiner älteren Schwester Audrey (Brillana Domitile Clain) und deren Baby bei seiner Mutter (Yaélle Trules). Sein grösster Traum ist es, als Breakdancer einen Wettbewerb zu gewinnen und dadurch die Chance auf ein neues Leben in Frankreich zu erhalten. Doch nach einem heftigen Streit setzt die Mutter ihre beiden Kinder kurzerhand vor die Tür. Da keine Pflegefamilie zur Verfügung steht, landen Thomas und Audrey schliesslich bei ihrem Vater Christophe (Vincent Vermignon), der sie vor Jahren verlassen hat und inzwischen mit einer neuen Familie lebt. Während Audrey versucht, sich ein eigenständiges Leben aufzubauen und Verantwortung für ihren Sohn zu übernehmen, gerät Thomas immer wieder mit seiner Wut und seiner Enttäuschung in Konflikt. Zwischen Jugendamt, Gericht, Heimunterbringung und Tanz sucht er nach einem Platz, an dem er nicht nur untergebracht, sondern wirklich angenommen wird.

Familie ist mehr als Verwandtschaft

Wenn Tanz zur Sprache wird

Ein anderes Bild von La Réunion

Hoffnung ohne falsche Versprechen

]]> Fri, 14 Aug 2026 08:09:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/verstossene-kein-zuhause-bei-maman-010040.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/die-stunde-der-patrioten-009933.html In Patriot Games wird Familie zum Kampfgebiet, doch der Thriller enttäuscht mit klischeehaften Wendungen.

Der Schauspieler Harrison Ford aiuf Besuch im Luftwaffenmuseum in Dayton, Ohio, 2003. Foto: U.S. Air Force photo (PD)

Save our souls! Save our families! Save our freedom! But don't forget: We save ourselves! Amerikanische Familien retten sich selbst, oder genauer: Vater wird's schon richten, zumal Vater einmal ein ranghoher CIA-Beamter war und sich nun in Vorträgen über Sicherheit übt. Wie es der Zufall (bzw. das Drehbuch) will, gerät er mitten mang, sozusagen zwischen IRA-Terroristen und einen englischen Adligen, und löst damit für sich, seine Frau und seine Tochter höchste Alarmstufe aus. Tom Clancy ist bekannt für seine zumindest streckenweise klischeebeladenen, oft klischeeüberladenen Romane, in denen die Guten nur gut und die Bösen nur böse sind und sich die Welt nach einem einfachen Strickmuster einteilen lässt.

Die Guten sind dabei vor allem die Amerikaner, die etwas von Sicherheit verstehen, von modernsten Technologien und ihrem gezielten Einsatz und die vor allem das Herz auf dem rechten Fleck haben. Irgendwie ist an diesem Klischee ja auch ein Stück Wahrheit dran (wie an jedem Klischee). Und trotzdem verspüre ich bei solchen Filmen wie „Patriot Games“ ein leichtes Unwohlsein angesichts solcher heroischen Väter, die unter dem Motto kämpfen: Not for honor. Not for country. For his wife and child (so die Werbung für den Film), weil man am Schluss das Gefühl hat, gerade dadurch den Patriotismus über die Hintertreppe auf besonders hinterhältige Art serviert bekommen zu haben.

Jack Ryan (Harrison Ford) heisst der Ex-CIA-Mitarbeiter, der in London Zeuge eines Überfalls von IRA-nahen Terroristen wird. Sean Miller (Sean Bean) und seine Gesinnungsgenossen wollen den englischen Lord Holmes (James Fox) in seiner Limousine ermorden. Ryan geht dazwischen, verhindert diesen Mord und tötet aus Notwehr den Bruder Millers. Die anderen Terroristen können entkommen.

Miller wird schnell gefasst und abgeurteilt. Doch auf dem Transport in die Strafanstalt befreien ihn Kevin O'Donnell (Patrick Bergin) und ein paar Männer aus dem Transporter. O'Donnell und Miller gehören offenbar einer Gruppe innerhalb des irischen Terrorismus an, von der sich der politische Arm der IRA, Sinn Fein, distanziert. Der Vertreter der Sinn-Fein-Anhänger in den USA, Paddy O'Neil (Richard Harris) jedenfalls, der in den Staaten Geld für die irische Sache sammelt, distanziert sich aufs Schärfste von dem Anschlag.

O'Donnell und Miller begeben sich auf Umwegen nach Nordafrika, wo sie in einem Ausbildungslager militärische Übungen abhalten. Obwohl O'Donnell persönliche Racheakte meiden will, erlaubt er Miller, sich für den Tod seines Bruders an Ryan und seiner Familie zu rächen. Ryans Frau Cathy (Anne Archer) und Tochter Sally (Thora Birch) werden zur Zielscheibe von Millers Rache. Er verfolgt sie auf dem Highway. Nur mit Mühe entgehen beide dem Anschlag: Cathy kommt mit einer Gehirnerschütterung davon, Sally überlebt schwer verletzt.

Für Ryan gibt es jetzt kein Zurück mehr. Cathy fordert ihn auf: „Leg ihn [Miller] um, Jack.“ Durch das Studium der entsprechenden Akten über die IRA und irische Splittergruppen, aber auch durch Informationen von O'Neill, der das Ansehen der Sinn Fein nicht noch mehr gefährden will, und Satellitenaufnahmen stossen Ryan und sein Ex-Kollege Jackson (Samuel L. Jackson) auf das Lager in Nordafrika. Eine Spezialeinheit soll der Gruppe den Garaus machen. Nur, Miller und andere entkommen dem Anschlag und reisen illegal in die Staaten ein. Miller hat nur noch eins im Kopf: Ryan muss sterben ...

Zweifellos hat „Patriot Games“ einen starken Anfang, und auch der übrige erste Teil des Films kann durchaus als spannende Einleitung zu einer Geschichte bezeichnet werden, von der man sich dann allerdings zu viel erhofft. Ich hoffte jedenfalls – trotz Clancys Urheberschaft – auf eine etwas intensivere Beschäftigung mit den politischen Konflikten, die der Film leider nur andeutet bzw. als Kulisse für einen Thriller verwendet, der genauso gut in einem anderen Milieu hätte angesiedelt werden können.

Das allein wäre nicht allzu tragisch. Doch nach dem gescheiterten Anschlag auf Frau und Tochter versinkt „Patriot Games“ in Langeweile. Der Ausgang des Spiels ist sonnenklar, man kann alles andere vorausahnen. Das Drehbuch sorgt für die entsprechenden „Fehler“, auf denen die „Verlängerung“ des Streifens aufbaut: Cathy und Sally werden in einem einsamen Haus an der Küste untergebracht: eine Herausforderung für Miller und die anderen. Bei dem Angriff auf das nordafrikanische Ausbildungscamp der Terroristen entkommen diejenigen von ihnen, auf die man es vor allem abgesehen hat. Wie das geschehen konnte? Keine Ahnung.

Die Charakterisierung der handelnden Personen verbleibt in einem relativ oberflächlichen Bereich. Sean Miller ist ein „schlichter“ Psychopath aus dem Lehrbuch, eine Figur ohne Saft und Kraft, ein Pseudo-Rächer. Warum der intelligente O'Donnell ihn in die USA lässt, um Rache zu nehmen, bleibt unerfindlich. Richard Harris spielt das Abziehbild eines amerikanischen Iren, der für Sinn Fein arbeitet. Samuel L. Jackson spielt einen Commander in der Statistenrolle. Ford, Anne Archer und auch Thora Birch machen ihre Sache ganz gut, aber insgesamt verbleibt der Eindruck eines Thrillers, der am Reissbrett entstanden ist und für den nicht sehr viel Fantasie und Einfühlungsvermögen für eine spannende Geschichte aufgewandt wurde.

Dem entspricht der Showdown, provoziert durch das Drehbuch, dass die Familie in ein Haus und an einen Ort verfrachtet, dass sämtlichen Sicherheitsmassstäben Hohn spricht.

Starke Einleitung, mittelmässiger Fortgang, voraussehbares Ende, klischeebeladene Figuren und ein Showdown, der allzu konstruiert ist und unglaubwürdige Voraussetzungen hat. Spannung: mässig bis mittelmässig. Und die Moral von der Geschichte? Ford als familiärer Patriot, die Iren als Mischung aus taktischen Nobelfiguren und psychopathischen Killern.

]]> Wed, 12 Aug 2026 08:26:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/die-stunde-der-patrioten-009933.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/literatur/die-brecht-bloch-eisler-versus-lukacs-kontroverse-ueber-realismus-sensualismus-und-volksfront-politik-009838.html 1938 wurde in deutschen Exil-Zeitschriften über die Volksfront-Politik der Kommunistischen Internationale und gegensätzlicher Konzeptionen „realistischer“ Kunst gestritten.

Bertolt Brecht notierte im Juli 1938 in seinem Arbeitsjournal: „Die Scholochows und die Thomas Manns werden damit gerechtfertigt, sie geben die Wirklichkeit wieder! Zwischen den Realisten des Bürgertums und denen des Proletariats ist kein Gegensatz (ein Blick auf die Scholochows scheint das allerdings zu beweisen), wohl auch nicht zwischen Bürgertum und Proletariat selber? Wie auch, im Zeichen der Volksfront? Hoch der Pastor Niemöller! Realist reinsten Wassers!“

(Brecht, Juli [19]38, in: [Journal[1]] Dänemark. 20.7. 38 - 15.3.39, in: GBA[2] 26, 309 - 333 [313 - 314 <313>])Zu Michail Alexandrowitsch Scholochow (1905 - 1984; russisch-sowjetischer Schriftsteller; erhielt 1965 für den von 1928 bis 1940 – sowie in überarbeiteter Fassung 1953 erschienenen – Roman Der stille Don [siehe Endnote [i] den Literaturnobelpreis) äusserte sich Brecht auch an anderer Stelle. Brechts Unterscheidung zwischen „Realismus“ und „Sensualismus“

Zunächst sei aber Brechts Unterscheidung zwischen Realismus und Sensualismus eingeführt: „Wir werden feststellen, dass die sogenannte sensualistische Schreibweise (bei der man alles riechen, schmecken, fühlen kann) nicht ohne weiteres mit der realistischen Schreibweise zu identifizieren ist, sondern wir werden anerkennen, dass es sensualistisch geschriebene Werke gibt, die nicht realistisch, und realistische Werke, die nicht sensualistisch geschrieben sind. [...]. Unsere Leser werden vielleicht nicht finden, dass sie den Schlüssel zu den Ereignissen ausgeliefert bekommen, wenn sie, durch viele Künste verführt, sich lediglich an den seelischen Emotionen der Helden unserer Bücher beteiligen. Ohne gründliche Prüfung die Formen der Balzac und Tolstoi übernehmend, würden wir vielleicht unsere Leser, das Volk, ebenso ermüden, wie es diese Schriftsteller oft tun. Realismus ist keine blosse Frage der Form. Wir würden, die Schreibweise dieser Realisten kopierend, nicht mehr Realisten sein.“ (Volkstümlichkeit und Realismus [1] [Juni 1938], in: GBA 22, 405 - 413 [409]; vgl. Schmitt 1973, 329 - 336 [332]) Eine weitere Äusserung Brechts über Scholochow Nun eine weitere Äusserung von Brecht über Scholochow: „Die sensualistische Darstellungsweise kommt in sehr verschiedenen Formen vor. Ziemlich reiner Impressionismus ist Scholochows Schreibweise.

Das ist eine Montage von Sinneseindrücken, Farb- und Geräuschflecken, die der Leser zu einem Bild zusammensetzt. Mitunter versetzt der Schriftsteller den Leser so vollkommen aus der Welt in seinen Helden hinein, dass er ihn nur ganz willkürlich herausgegriffene Eindrücke haben lässt. Das klingt dann so: Mit kleinen Schrittchen ging der Kaiser durch den Spiegelsaal. War Josephine wieder bei dem Obersten? Der Kaiser blieb stehen. Er sah sein Gesicht im Spiegel. Seine Augen lagen tief.“ (ders., Wie Tacitus den Untergang einer Legion in einem Meeresarm beschreibt [1938] in: ebd., 482 [482]; laut herausgeberischem Kommentar [GBA 22, 1053 f.] bezieht sich die Überschrift der Notiz auf die in hiesigem Anhang 3 [S. 40] zitierte Tacitus-Stelle)Das zuletzt angeführte Zitat stammt – wie u.a. an der Klammer „(Beispiel)“ zu erkennen ist – aus einer nicht ausgearbeiteten Notiz Brechts; den im hiesigen zweiten Abschnitt[3] zitierten Brecht-Text (Volkstümlichkeit und Realismus [1]) schickte Brecht wahrscheinlich im Juni 1938 an die Redaktion der Zeitschrift Das Wort nach Moskau – jedenfalls hatte er dieser einen Beitrag zum Thema „Volkstümlichkeit“[4] zugesagt und am 17.06.1938 angekündigt, ihn tatsächlich abzuschicken (GBA 22, 1029 [herausgeberischer Kommentar zu S. 405, Zeile 32]; 29, 101[5]). Der Beitrag wurde, obwohl Brecht selbst zu den drei Herausgebern der Zeitschrift gehörte, aber nicht veröffentlicht: Brecht „schickt […] Arbeiten [zu der hier behandelten Kontroverse], […], an die Redaktion, findet aber, obwohl er einer der Herausgeber ist, dort keine Fürsprecher. Lediglich der Aufsatz Über reimlose Lyrik mit unregelmässigen Rhythmen (vgl. Band 22[6]) kommt in der letzten Nummer (Das Wort, Moskau, 1939, Heft 3[7]) zum Abdruck.“

(GBA 26, 608 [zu S. 313, Zeile 2 f.]) Die Vorgeschichte. Der von Brecht angebotene Beitrag reagierte (eher implizit [„‚Das Wort' verdankt besonders G. Lukács einige sehr bemerkenswerte Aufsätze, die den Realismusbegriff erhellen, auch wenn sie, meines Erachtens, ihn etwas zu eng definieren.“]) u.a. auf den im Juni-Heft 1938 auf S. 112 - 138 erschienen Beitrag von Georg Lukács Es geht um den Realismus.

Bloch/Eisler: Auch einem geerbten Gaul ins Maul schauen

• nicht, dass es für KommunistInnen (politisch) richtig ist, sich an bürgerlich-parlamentarischen Regierungen zu beteiligen (sie könnten bürgerlich-antifaschistische Regierungen stattdessen parlamentarisch tolerieren und dadurch besser ihre Unabhängigkeit wahren)[8],
• und auch nicht, dass es (analytisch) zutreffend ist, den Faschismus mit einer bestimmten (und zumal, wie die KomIntern ab 1935 meinte: der „monopolistischen“) Kapitalsorte/-fraktion zu identifizieren.

Lukács: Kein Scheu beim Erben

Brechts Kleine Berichtigung zu Lukács' Aufsatz

• Klaus Mann, Gottfried Benn. Geschichte einer Verirrung, in: a.a.O., 35 - 42; vgl. Schmitt 1973, 39 - 49und
• Bernhard Ziegler, „Nun ist dies Erbe zu Ende…“, in: ebd., 42 - 49; vgl. Schmitt 1973, 50 - 60

• „Grösse und Verfall“ des Expressionismus, in: Internationale Literatur 1/1934, 153 - 173.

• die im Literaturverzeichnis genannte Veröffentlichungen von Helga Gallassowie
• Ästhetik und Kommunikation
  • Heft 2, Dez. 1970[26] und Heft 3, April 1971[27])

• Karla Hielscher[28],
• Heiner Boehnckeund
• die von Karl Eimermacher herausgegebene Dokumente zur Sowjetischen Literaturpolitik 1917 - 1932, Kohlhammer: Stuttgart / Berlin / Köln / Mainz, 1972[29]; erweitert:Die sowjetische Literaturpolitik 1917 - 1932. Von der Vielfalt zur Bolschewisierung der Literatur. Analyse und Dokumentation, Brockmeyer: Bochum,19942
  • (die erste Auflage enthält 114 Dokumente und ein zweiteiliges Register [a) Personen und von Personen abgeleitete Begriffe wie Bogdanovščina etc. b) Institutionen, Zeitschriften etc. ]; die zweite Auflage enthält 143 Dokumente und drei Register[30];
  • die herausgeberischen Anmerkungen zu den Dokumenten sind in der ersten Auflage als Fuss- und in der zweiten Auflage als Endnoten plaziert;
  • das Verzeichnis der Übersetzer ist in der ersten Auflage auf S. 72 [zwischen Einleitung und Dokumenten] und in der zweiten Auflage am Ende [S. 937] plaziert)
  sowie
• Ästhetik und Kommunikation
  • Heft 4, Okt. 1971, 80 - 92 [von und zu Sergej Tret'jakov][31]und
  • Heft 5/6, Feb. 1972, 5 (re. Sp. Mitte) - 6 (li. Sp. oben) und 7[32] sowie 63 - 203 [zum Proletkult]
  • Heft 7, März 1972, 72 - 79 (Rudolf Lüscher, Bogdanovs Gesellschaftslehre)
  • Heft 11, April 1973, 100 - 105 (Arbeitstagung „Politische Kultur. Die künstlerische und kulturpolitische Entwicklung in der Sowjetunion 1917-1934“ vom 1. - 3. Dezember 1972)
  • Heft 12, Sept. 1973, 62 - 75: Hans Günther, Proletarische und avantgardistische Kunst. Die Organisationsästhetik Bogdanovs und die LEF-Konzeption der „lebenbauenden“ Kunst[33]
• die bibliographischen Hinweise in Bogdal/Lindner/Plumpe 1975, 176 f.[34]).

• Es waren und sind während und nach der NS-Herrschaft ‚humanere' Kapitalismen weiterhin möglich,und
• es ist zu bezweifeln, dass mit einer proletarischen Einheitsfront-Politik (ohne Volksfront-Dreingabe) – oder gar einem Festhalten an der „Sozialfaschismus“-These (was nicht Brechts Vorschlag war) – sozialistische Revolutionen in den kapitalistischen Ländern – oder auch nur ein militärischer Sieg über die Nazi-Deutschland und seine Verbündeten – möglich gewesen wäre.
• Und schliesslich und vor allem: Der eliminatorische Antisemitismus des NS lässt sich keinesfalls (ausreichend) als Mittel der „Aufrechterhaltung der bürgerlichen Besitzverhältnisse“ erklären.

Fussnoten:

[1] „Vom Juli 1938 bis Juli 1955 notiert Brecht regelmässig (mit grösseren Unterbrechungen 1946 und in den letzten drei Lebensjahren) Bemerkungen zur Zeit, zur Arbeit und zu seinem Leben, die er zusammenfassend als Journal bezeichnet.“ (GBA 26, 603 [herausgeberischer Kommentar])

[2] Grosse kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Aufbau / Suhrkamp: Berlin / Weimar / Frankfurt am Main, 1988 - 2000 (30 Bände + Registerband).

[3] Brechts Unterscheidung zwischen „Realismus“ und „Sensualismus“.

[4] Zu diesem Begriff heisst es in dem im hier vorhergehenden Abschnitt zitierten Brecht-Text:„Eine ganze Reihe von ‚Tümlichkeiten' müssen mit Vorsicht betrachtet werden. Man denke nur an Brauchtum, Königstum, Heiligtum, und man weiss, dass auch Volkstum einen ganz besonderen, sakralen, feierlichen und verdächtigen Klang an sich hat, den wir keineswegs überhören dürfen. Wir dürfen diesen verdächtigen Klang nicht überhören, weil wir den Begriff volkstümlich unbedingt brauchen. Es sind gerade die sogenannten poetischen Fassungen, in denen ‚das Volk' besonders abergläubisch oder besser Aberglauben erweckend vorgestellt wird. Da hat das Volk seine unveränderlichen Eigenschaften, seine geheiligten Traditionen, Kunstformen, Sitten und Gebräuche, seine Religiosität, seine Erbfeinde, seine unversiegbare Kraft usw. usw. Da tritt eine merkwürdige Einheit auf von Peiniger und Gepeinigtem, von Ausnutzer und Ausgenutztem, von Lügner und Belogenem, und es handelt sich keineswegs einfach um die ‚kleinen', vielen, arbeitenden Leute im Gegensatz zu den Oberen.“(Volkstümlichkeit und Realismus [1] [Juni 1938], in: GBA 22, 405 - 413 [407] – Hv. i.O.; vgl. Schmitt 1973, 329 - 336 [330])Im gleichen Sinne schreibt Brecht auch im Buch der Wendungen:„Me-ti empfahl äusserste Vorsicht bei der Anwendung des Begriffes Volk. […]. Für gewöhnlich jedoch schlug er die Bezeichnung Bevölkerung vor, da sie nicht das künstlich Einheitliche hat, das das Wort Volk vortäuscht. Es wird nämlich oft gebraucht, wo eigentlich nur Nation gemeint ist und oder gemeint sein kann, was eine Bevölkerung mit besonderer Staatsform bedeutet. Die Interessen einer solchen Nation sind aber nicht immer die Interessen des Volkes.“(Buch der Wendungen [1934/35 - 1955], in: GBA 18, 45 - 193 [184 f.] – Hv. i.O.) Auch in Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit [Dez. 1934] sagte Brecht: „Wer in unserer Zeit statt Volk Bevölkerung und statt Boden Landbesitz sagt, unterstützt schon viele Lügen nicht. Er nimmt den Wörtern ihre faule Mystik. Das Wort Volk besagt eine gewisse Einheitlichkeit und deutet auf gemeinsame Interessen hin, […]. Die Bevölkerung eines Landstriches hat verschiedene, auch einander entgegengesetzte Interessen, und dies ist eine Wahrheit, die unterdrückt wird. So unterstützt auch, der Boden sagt und die Äcker den Nasen und Augen schildert, indem er von ihrem Erdgeruch und von ihrer Farbe spricht, die Lügen der Herrschenden; denn nicht auf die Fruchtbarkeit des Bodens kommt es an, noch auf die Liebe des Menschen zu ihm, noch auf den Fleiss, sondern hauptsächlich auf den Getreidepreis und den Preis der Arbeit. Diejenigen, welche die Gewinne aus dem Boden ziehen, sind nicht jene, die aus ihm Getreide ziehen, und der Schollengeruch des Bodens ist den Börsen unbekannt. Sie riechen nach anderem. Dagegen ist Landbesitz das richtige Wort; damit kann man weniger betrügen.“(GBA 22, 74 - 89 [81 f.])Trotzdem meinte Brecht, auf das Wort „volkstümlich“ nicht verzichten zu können oder zu sollen (ob er damit richtig lag, sei an dieser Stelle offengelassen): „Volkstümlich heisst: den breiten Massen verständlich ihre Ausdrucksform aufnehmend und bereichernd / ihren Standpunkt einnehmend, befestigend und korrigierend / den fortschrittlichsten Teil des Volkes so vertretend, dass er die Führung übernehmen kann, also auch den andern Teilen des Volkes verständlich / anknüpfend an die Traditionen, sie weiterführend / dem zur Führung strebenden Teil des Volkes Errungenschaften des jetzt führenden Teils übermittelnd.“(Volkstümlichkeit und Realismus [1] [Juni 1938], in: GBA 22, 405 - 413 [408] – Hv. i.O.; vgl. Schmitt 1973, 329 - 336 [331])Vgl. zum Begriff „Volk“auch noch: „Die kommunistische Partei […] muss ausgehen […] von einer klaren Herauslösung der Interessen der unterdrückten Klassen, der Werktätigen, der Ausgebeuteten, aus dem allgemeinen Begriff der Volksinteressen schlechthin, der die Interessen der herrschenden Klasse bedeute“.<LW 31, 132 - 139 [133]; Ursprünglicher Entwurf der Thesen zur nationalen und zur kolonialen Frage (Für den Zweiten Kongress der Kommunistischen International) [1920]

[5] „Meinen Aufsatz ‚Volkstümlichkeit und Realismus' schicke ich in den nächsten Tagen.“ (Brecht an Kurella)

[6] Siehe GBA 22, 357 - 364 mit herausgeberischem Kommentar auf S. 1013 - 1017.

[7] Siehe: https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:101:1-2022110610120578805290, S. 122 - 127.

[8] Siehe zu diesem Unterschied: „Wenn Kommunisten sozialdemokratische Regierungen unterstützen, dann nur, um dazu beizutragen, die Masse der sozialdemokratischen Wähler von parlamentarischen und regierungssozialistischen Illusionen zu befreien als Voraussetzung des aktiven Eingreifens der Arbeiterklasse. Wenn sich Kommunisten an einer Regierung im bürgerlichen Staat beteiligen, dann helfen sie mit, zu alten Illusionen neue hinzuzufügen, indem sie damit auch bei den kommunistischen Wählern die Vorstellung hervorrufen, dass kommunistische Minister in bürgerlichen Regierungen das selbständige Handeln der Arbeiter überflüssig machten.“ (Gruppe Arbeiterpolitik, Vorwort, in: Gruppe Arbeiterpolitik (Hg.), Volksfrontpolitik. Ihre Ursachen und Folgen am Beispiel Frankreichs und Spaniens. Artikel aus dem „Internationalen Klassenkampf“ von 1935 bis 1939, ohne Verlag: Bremen, 1974; https://arbeiterpolitik.de/wp-content/uploads/2023/06/Volksfrontpolitik.pdf, S. I - VIII [V] – Hv. hinzugefügt)

[9] In einem – neben der Druckfassung – ebenfalls überlieferten Typoskript, in dem die Äusserungen des Kunstfreundes und des künstlerischen Produzenten Bloch und Eisler namentlich zugeordnet waren, hiess es – statt „schlechthin entscheidende Rolle“ – „gar nicht zu überschätzende“.

[10] In dem in vorstehender FN 9 genannten Typoskript hiess es – statt „festzustellen“ – „herauszubekommen“.

[11] In dem fraglichen Typoskript hiess es – statt „Aber wir werden jetzt schon uns durchaus nicht genieren“ – „So werden wir uns nötigenfalls gar nicht genieren“.

[12] Friedrich Schiller, Lied von der Glocke, in: ders. (Hg.), Musen-Almanach für das 1800 (https://nbn-resolving.org/urn:nbn:de:gbv:32-1-10024418533), 243 - 264 (Retro-Digitalisat der Erstveröffentlichung) sowie in: ders., Werke. Nationalausgabe (im folgenden zit. als NA). Zweiter Band.Teil I, Böhlau: Weimar, 1983, 106, 110 (jeweils: Überschrift) 227 - 239 (Text)undTeil II B, Böhlau: Weimar, 1993, 162 - 174 (herausgeberische Anmerkungen [im folgenden: Anm.];vgl. auch Zweiter Band. Teil I, Böhlau: Weimar, 1983, 479 - 483 (Nachbemerkung), Teil II A., Böhlau: Weimar, 1991, 10 f. (Vorbemerkung zu den Erläuterungen).

[13] Im herausgeberischen Kommentar zu Eislers Gesammelten Werken heisst es zu dieser Stelle (ohne Quellenangabe): „Die Verspottung und Kritik an dem Gedicht ging vor allem vom Schlegelschen Hause aus, wo man beim Anhören des Gedichts ‚fast von den Stühlen fallen wollte vor Lachen'.“ (In der Hanns Eisler Gesamtausgabe [HEGA] sind die Gesammelten Schriften [Serie IX. Band 1] erst bis 1935 erschienen [https://hanns-eisler.de/hanns-eisler-gesamtausgabe/bisher-erschienen/].)Den herausgeberischen Anmerkungen in der Schiller-NA (a.a.O. [FN 12]. Zweiter Band Teil II B, 165 [Nr. 19]) können wir entnehmen, dass das Zitat aus einem Brief von Caroline Schlegel, der damaligen Ehefrau von August Wilhelm Schlegel, an Auguste Böhmer – wohl ihre Tochter aus erster Ehe mit Johann Franz Wilhelm Böhmer – vom 21.10.1799 stammt:„Schillers Musencalender ist auch da, [...] über ein Gedicht von Schiller, das Lied von der Glocke, sind wir gestern Mittag fast von den Stühlen gefallen vor Lachen, es ist a la Voss, a la Tick, à la Teufel, wenigstens um des Teufels zu werden.“(urn:nbn:de:bsz:14-db-id3705156846, Band 1, 568 - 570 [570])Auch Caroline Schlegels damaliger (1799) Ehemann August Wilhelm Schlegel und dessen Bruder Friedrich äusserten sich negativ über Schillers Glocke (ebd., Schiller-NA, a.a.O., 166 f. [Nr. 22 und 25]); siehedie Glocken-Parodie von August Wilhelm Schegel: urn:nbn:de:bvb:12-bsb10115368-3, S. 330 - 331)unddas in der NA angeführte Zitat aus einem Brief (vom 01.04.1802) – genauer: aus der Anlage zu diesem Brief – von Friedrich Schlegel an Rahel Levin (https://doi.org/10.30965/9783657100576_SKAO_SKAO25); die NA zitiert ausschliesslich folgenden Satz aus der Anlage: „Ach wie gefällt die ‚Glocke' dem Volk und die ‚Würde der Frauen'? / Weil im Takte da klingt alles, was sittlich und platt.“ Im Brief selber heisst es: „Ich lege meine gereimten und ungereimten Scherze gegen Schiller hier bei. Er hat es um uns nicht verdient, dass wir ihn schonen.“ (Kritische Friedrich Schlegel-Ausgabe. Fünfundzwanzigster Band. Schöningh / Thomas: Paderborn / München / Wien Zürich, 2009, 345 - 346 [346, Nr. 247])Würde der Frauen ist ein weiteres Gedicht von Schiller (NA. Erster Band, Böhlau: Weimar, 1943 [Neudruck ohne das Gleitwort von NS-Wissenschaftsminister Bernhard Rust: 1956], 240 - 243 [Erste Fassung] mit herausgeberischen Anmerkungen im Zweiten Band. Teil I A, Böhlau: Weimar, 1991, 234 - 237; Zweiter Band. Teil I, 124 [Überschrift], 205 - 206 [Zweite Fassung] mit herausgeberischen Anmerkungen im Zweiten Band. Teil I B, Böhlau: Weimar, 1993, 150 - 151).

[14] urn:nbn:de:kobv:b4-16322-9 / https://www.deutschestextarchiv.de/schiller_raeuber_1781/7 (Retro-Digitalisat der Erstausgabe von 1781) sowie: Die Räuber. Ein Schauspiel [1782] und Die Räuber. ein Trauerspiel [1782] sowie Die unterdrückten Bogen der Erstausgabe [1881], in: NA. Dritter Band, Böhlau: Weimar, 1953, 1 - 135 und 137 - 236 sowie 237 - 256 (Text), VII - XXI (Einführung), 257 - 459 (Anm.) und 461 - 463 (Inhaltsverzeichnis); Dreiundvierzigster Band. Böhlau: Weimar, 2024, 32 (Korrekturen und Ergänzungen zu den Räubern).

[15] urn:nbn:de:kobv:b4-200905195405 / https://www.deutschestextarchiv.de/schiller_tell_1804/11 (Retro-Digitalisat der Erstausgabe) sowie: Wilhelm Tell. Schauspiel, in: NA. Zehnter Band. Böhlau: Weimar, 1980, 127 - 277 (Text), 295 - 298 (Verzeichnis der Siglen und Abkürzungen) und 365 - 528 (Anm.), 541 (Nachbemerkung) und 543 - 546 (Inhaltsverzeichnis); Zehnter Band. Böhlau: Weimar, 2024, 35 - 43 (Korrekturen und Ergänzungen zu Wilhelm Tell).

[16] Ernst Bloch, Diskussionen über Expressionismus, in: Das Wort 6/1938, 103 - 112; vgl. Schmitt 1973, 180 - 191.

[17] Gemeint ist wohl eine Aufführung von Schillers TheaterstückDon Carlos (urn:nbn:de:kobv:b4-200905195365) zur Zeit der NS-Herrschaft, bei der dem Wunsch des Maquis,„Gehn Sie Europens Königen voran. / Ein Federzug von dieſer Hand, und neu / erſchaffen wird die Erde. Geben Sie Gedankenfreiheit — ſich ihm zu Füssen werfend.“(https://www.deutschestextarchiv.de/schiller_domkarlos_1787/293 – Hv. i.O.; vgl.:Dom Karlos. Infant von Spanien [Erstausgabe von 1887] und Dom Karlos. Thalia-Fragmente 1785 - 1787, in: NA. Sechster Band, Böhlau: Weimar, 1973,5 - 339 und 341 - 543 (Text), 545 - 547 (Inhaltsverzeichnis),Dom Karlos. Infant von Spanien [Hamburger Bühnenfassung von 1887] und Dom Karlos. Infant von Spanien. Ein Trauerspiel in 5 Aufzügen [Rigaer Bühnenfassung von 1887] sowie Don Karlos. Infant von Spanien. Ein dramatisches Gedicht [1805], in: NA. Siebenter Band.Teil I, Böhlau: Weimar, 1974, 5 - 229, 231 - 358 und 359 - 645 (Text), 647 - 649 (Inhaltsverzeichnis)undTeil II, Böhlau: Weimar, 1986, 5 - 556 (Anm.[zum Sechsten Band sowie zu Teil I des Siebenten Bandes]), 557 (Berichtigungen), 558 (Nachbemerkung), 559 - 560 (Inhaltsverzeichnis).NA. Dreiundvierzigster Band. Böhlau: Weimar, 2024, 32 f. (Korrekturen und Ergänzungen zum Sechsten und Siebenten Band).Publikums-Beifall gezollt wurde.Vgl.:„Im Inneren des heutigen Deutschland freilich ist es für Antifaschisten von grösster Wichtigkeit, die zugelassene Klassik in einem revolutionären Sinn zu interpretieren. Ein Beifall an der bekannten Don-Carlos-Stelle bietet die Möglichkeit, legal gegen die Unterdrückung der Gedankenfreiheit zu demonstrieren.“(Die Kunst zu erben,in: Die neue Weltbühne 1/1938, 13 - 18 [14] – Hv. i.O.; vgl. EGW III/1, 406 - 414 [407])Es folgt danach die oben (S. 5) bereits zitierte Passage, die mit der Frage, „Worin besteht aber unsere Aufgabe ausserhalb Deutschlands?“, beginnt.

[18] Eine Anspielung auf Georg Büchmanns (1822 - 1884; https://www.deutsche-biographie.de/gnd117051993.html#ndbcontent) „Geflügelte Worte. Der Citatenschatz des deutsches Volkes“ (18641 [urn:nbn:de:bvb:12-bsb10575852-0], 191826 [https://bbc.mbp.org.pl/publication/12838]; 3., unveränd. Abdruck 1920 [https://archive.org/details/geflgelteworder00bogcuoft/page/n8/mode/1up]; 193728) (vgl. EGW III/1, 435 [herausgeberischer Kommentar zu S. 433, wo Eisler den Lukács-Satz zitiert]).

[19] Da, falls Dativ Singular („dem Eisler“ – statt Dativ Plural) gemeint gewesen wäre, der bestimmte Artikel überflüssig gewesen wäre, erscheint wahrscheinlich, dass es „den Eislers“ (wo der bestimmte Artikel nötig ist) heissen sollte. Im herausgeberischen Kommentar der GBA wird davon ausgegangen, dass Brechts Plural-Bildung („Die Scholochows und die Thomas Manns“) in der eingangs zitierten Journal-Notiz auf Lukács' verunglückte Pluralbildung („den Eisler“) anspielt: „Bewusste Pluralbildung der Namen: „Lukács hat in seinem Essay Es geht um Realismus (Das Wort, Moskau, Heft 6, Juni 1938) die Wortbildung ‚die Eislers' benutzt“ (GBA 26, 608 [herausgeberischer Kommentar zu S. 313, Zeile 14 f.]).

[20] Im Gegensatz zu Lukács' Forderung,die „Meisterwerke“ der „volkstümlich-realistische[n] Literatur der deutschen Vergangenheit“ „als ein lebendiges und aktuelles Ganzes“ zu übernehmen (a.a.O., 136), war Lenin folgender Auffassung:„In jeder Nation gibt es [...] eine bürgerliche (und in den meisten Fällen noch dazu eine erzreaktionäre und klerikale) Kultur, und zwar nicht nur in Form von ‚Elementen', sondern als herrschende Kultur. Deshalb ist die ‚nationale Kultur' schlechthin die Kultur der Gutsbesitzer, der Pfaffen, der Bourgeoisie. [... Wir] entnehmen [...] jeder nationalen Kultur nur ihre […] sozialistischen Elemente; entnehmen sie nur und unbedingt als Gegengewicht zur bürgerlichen Kultur, zum bürgerlichen Nationalismus jeder Nation.“ (Kritische Bemerkungen zur nationalen Frage[1913], in: LW 20, 1 - 37 [8 f.] – kursive Hv. i.O.; fette Hv. hinzugefügt)MarxistInnen dürfen nicht die „Losung der nationalen Kultur“ aufstellen, sondern müssen „im Gegensatz zu ihr in allen Sprachen [...] die Losung des Internationalismus [...] propagieren“ (ebd., 9 – Hv. i.O.).Und speziell in Bezug auf Tolstoi unterschied Leninzwischen dem, „was Tolstois Vorurteil“ und dem, was „sein Urteil zum Ausdruck bringt“ /zwischen dem, „was an ihm der Vergangenheit“ und dem, was „der Zukunft angehört“,und er postulierte: „sein [Tolstois] Erbe enthält etwas, was nicht dahingegangen ist, was der Zukunft gehört. Dieses Erbe übernimmt das russische Proletariat, an diesem Erbe arbeitet es.“ (L. N. Tolstoi [1910], in: LW 16, 327 - 332 [331]; Hv. hinzugefügt)

[21] Dass die Berichtigung bei der Redaktion tatsächlich eingegangen ist, ist durch überlieferte Reaktionen (GBA 22, 1027 [herausgeberischer Kommentar]), belegt.

[22] Brecht griff diese Formulierung etwas später – in einem etwas längeren Text – wieder auf:„Mit meinem Freund Eisler, der wenigen als blasser Ästhet vorkommen wird, hat Lukács sozusagen den Ofen geputzt, weil er bei der Testamentsvollstreckung angesichts des Erbes nicht die vorgeschriebene pietätvolle Rührung gezeigt haben soll. Er kramte sozusagen darin herum und weigerte sich, alles in Besitz zu nehmen.“(Praktisches zur Expressionsmusdebatte [1938], in: GBA 22, 419 - 423 [420 f.] – Hv. i.O.)

[23] Antwort an Georg Lukacs, in: Die neue Weltbühne 50/1938, 1583 - 1584 (1583); vgl. EGW III/1, 433 - 435 (433).

[24] Zum künstlerischen Konzept der Montage im hier interessierenden Zusammenhang siehe:Walter Delabar, Montage, in: Ana Kugli / Michael Opitz (Hg.), Brecht-Lexikon, Metzler: Stuttgart / Weimar, 2006, 191 - 192undalternative H. 117: Brecht / Eisenstein gegen die Metaphysik des Sichtbaren, Dez. 1977.

[25] „Die ‚Expressionismusdebatte' wurde eröffnet in Heft 9, 1937, mit Aufsätzen von Klaus Mann und Bernhard Ziegler, der auch als Alfred Kurella bekannt ist.“ (Klaus Völker, Brecht und Lukács. Analyse einer Meinungsverschiedenheit, in: Kursbuch 1966, 80 - 101 (99, Endnote 2) und alternative H. 67/68, Okt. 1969, 134 - 147 (147, Endnote 2).„Die
Debatte wurde im September-Heft der Zeitschrift durch Beiträge von Klaus Mann und Alfred Kurella (unter dem Pseudonym Bernhard Ziegler) eröffnet.“ (Raimund Gerz, Die Expressionismusdebatte, in: Jan Knopf (Hg.), Brecht-Handbuch. Band 4: Schriften, Journale, Briefe, Metzler: Stuttgart/Weimar, 2003, 231 - 246 [237 ])

[26] S. 64 - 65: Peter Gorsen / Heiner Boehncke, Zu Wittfogel: Fragen der marxistischen Ästhetik und S. 66 - 80: Karl August Wittfogel, Fragen der marxistischen Ästhetik.

[27] S. 56 - 58: Lu Märten, Zur Frage einer marxistischen Ästhetik und S. 59 - 61: K. A. WittfogeI, Antwort an die Genossin Lu Märten.Siehe zu Märten auch: alternative H. 89, April 1973: Materialistische Literaturtheorie IV[:] Lu Märten zwischen marxschem Arbeitsbegriff und sozialdemokratischer Technikgläubigkeit.

[28] „bei der Entwicklung einer sozialistischen Literatur und Kunst in der Sowjetunion [hat es] zwei verschiedene Linien gegeben […], so wie auch – obwohl nicht in dieser Deutlichkeit – in der Literatur und Kunst der Arbeiterbewegung im Deutschland der Weimarer Republik. Das ist auf der einen Seite die avantgardistische, antitraditionalistische, mit der bürgerlichen Kunst radikal brechende und um eine neue proletarisch-revolutionäre Kunst ringende ,linke' Richtung; und auf der anderen Seite die an die fortschrittlichen Traditionen der bürgerlichen Kunst des 19. Jhs. anknüpfende sogenannte rechte' realistische Richtung.“ (166 – Hv. i.O.)

[29] Siehe dazu: Ästhetik und Kommunikation Heft 5/6 Feb. 1972, 200 (li. Sp.) - 201 (re Sp.) (Nachtrag zur Proletkult-Dokumentation).

[30] a) Personen und von Personen abgeleitete Begriffe wie Bogdanovščina, Eseninščina, Vorooščina usw., (S. 871 - 907) b) Einzelbegriffe, Institutionen, Zeitschriften etc. (S. 908 - 934; die „Einzelbegriffe“ waren in Abschnitt a) des Registers der ersten Auflage nicht verzeichnet) und c) Autorenregister der in den Anmerkungen aufgeführten (S. 935 - 936).

[31] darin u.a. Heiner Boehncke, Zur weiteren Beschäftigung mit S. Tret'jakov (S. 80 [80]): „Tret'jakov untersuchen wir (in einer Arbeitsgruppe des IKA zur materialistischen Ästhetik), weil wir meinen, dass er in seinen theoretischen und praktischen Arbeiten ästhetisch-politische Positionen vertrat, die in den Kämpfen für eine revolutionäre Kunst allgemeine und grundlegende Widersprüche und Schwierigkeiten haben aufdecken können. Die Aktualität dieser Widersprüche erfahren wir in der Auseinandersetzung mit verschiedenen Bestimmungen von Kunst und Kultur etwa in der DDR auf der einen und in China auf der anderen Seite.“

[32] AUFRUF zur Kommunikation und Kooperation bei der Aufarbeitung der künstlerischen und kulturpolitischen Entwicklung in der Sowjetunion 1917 - 1934.

[33] „Im Lauf der weiteren Entwicklung ergibt sich folgende logische Polarisierung: Die den Proletkult fortsetzende Linie Kuznica-Na postu-RAPP mündet in die Wiederherstellung des traditionellen realistischen Normensystems, in den proletarischen, später Sozialistischen Realismus. Der LEF mit seiner proletarisch-avantgardistischen Konzeption, in der das Programm einer proletarischen Kultur sich mit den Intentionen der Avantgarde verband, hält, solange es die kulturpolitische Situation in der Sowjetunion zulässt, an der Vorstellung des Zusammengehens von künstlerisch fortgeschrittener Technik und gesellschaftlicher Progressivität fest. Die seit 1932 eingeleitete und zwei Jahre später auf dem I. Sowjetischen Schriftstellerkongress bestätigte Entwicklung enttäuschte all diejenigen, die sich vom Sozialistischen Realismus eine breite Synthese von bürgerlich-realistischer, proletarischer und avantgardistischer Kunst erhofft hatten. Um so mehr ist die verdrängte LEF-Linie als linke Alternative zur künstlerisch-kulturellen Restauration, die sich Anfang der 30er Jahre in der Sowjetunion durchsetzte, von aktueller Bedeutung.“ (73 f.)

[34] Zu den Debatten um revolutionäre Kunst und Literatur in der Sowjetunion in den zwanziger Jahren.

[35] „Dieser Text [Volkstümlichkeit und Realismus [2]] sowie Volkstümliche Literatur ([GBA 22, ]415 [- 416]), Ein Problem für die Marxisten (416 [- 417]) und Das Volkstümliche (417) sind vermutlich Vorarbeiten zu Volkstümlichkeit und Realismus (1)“ (GBA 22, 1030 [herausgeberischer Kommentar zu S. 413, Zeile 27]).

[36] Auch schon, bevor die Volksfront-Politik offizielle KomIntern-Linie wurde hatte Brecht geschrieben: „Der Faschismus ist eine historische Phase, in die der Kapitalismus eingetreten ist, […] etwas Neues und zugleich Altes. Der Kapitalismus existiert in den faschistischen Ländern nur noch als Faschismus und der Faschismus kann nur bekämpft werden als Kapitalismus, als nacktester, frechster, erdrückendster und betrügerischster Kapitalismus.Wie will nun jemand die Wahrheit über den Faschismus sagen, gegen den er ist, wenn er nichts gegen den Kapitalismus sagen will, der ihn hervorbringt? Wie soll da seine Wahrheit praktikabel ausfallen?“ (GBA 22, 74 - 89 [77 f.]; Fünf Schwierigkeiten beim Schreiben der Wahrheit [Dez. 1934] – Hv. i.O.)Insbesondere der zweite zitierte Satz war von der KomIntern bzw. Dimitroff schon im Dezember 1933 und August 1935 weiterhin gegebenen gegebenen Faschismus-Definition sehr ähnlich:„Der Faschismus ist die offene terroristische Diktatur der am meisten reaktionären, chauvinistischen und imperialistischen Elemente des Finanzkapitals.“(Der Faschismus, die Kriegsgefahr und die Aufgaben der Kommunistischen Parteien, in: XIII. Plenum des EKKI / Dezember 1933. Thesen und Beschlüsse, Verlagsgenossenschaft Ausländischer Arbeiter in der UdSSR: Moskau / Leningrad, 1934, 5 - 20 [5])„Der Faschismus an der Macht, Genossen, ist, wie ihn das 13. Plenum des EKKI [Exekutivkomitee der Kommunistischen Internationale] richtig charakterisiert hat, die offene, terroristische Diktatur der reaktionärsten, chauvinistischsten, am meisten imperialistischen Elemente des Finanzkapitals.“(Die Offensive des Faschismus und die Aufgaben der Kommunistischen Internationale im Kampf für die Einheit der Arbeiterklasse gegen den Faschismus [1935])„Der herrschende Faschismus, Genossen, ist, wie ihn das 13. Plenum des EKKI richtig charakterisiert hat, eine unverhüllte terroristische Diktatur der extrem reaktionären, chauvinistischen und imperialistischen Elemente des Finanzkapitals.“(Der Vormarsch des Faschismus… Bericht auf dem VII. Weltkongress der Kommunistischen Internationale am 2. August 1935 in: Georgi Dimitroff, Ausgewählte Werke. Band I, Fremdsprachen Verlag: Sofia, 1967, 605 - 690 [606] – Hv. hinzugefügt)

Endnote :[i] In der (auf Druck- und Satzfehler durchgesehene) Studienausgabe von 1996 der von 1988 - 1992 erschienen, von Walter Jens herausgegebenen 2. Auflage von Kindlers Neuen Literatur-Lexikon heisst es in stilistischer Hinsicht über den Roman:„Zeigen vor allem die ersten Bände des Romans Stilmittel der zeitgenössischen Avantgarde (Zitieren der ‚Wirklichkeit', moderne Metaphorik, Einbeziehung der ‚niederen' Sprache usf.), so ist seine Darstellung, verglichen mit I. Babel' oder B. Pil'njak, im ganzen konservativ. Der Roman knüpft an die realistische Tradition der russischen Literatur des 19. Jh.s an und ist in seiner Bedeutung für den Realismus des 20. Jh.s dem Schaffen J. Galsworthys, T. und H. Manns oder R. Martin du Gards vergleichbar.“(Tichij Don, in: Michail Aleksandroviv Šolochov, in: a.a.O. Bd. 15, 695 - 701 [699 - 701 <700>]; vgl.: Heinz Ludwig Arnold (Hg.), Kindlers Literatur-Lexikon. Bd. 15: Metzler: Stuttgart/Weimar, 20093, 357 - 361 [359 - 360 <360>]; https://doi.org/10.1007/978-3-476-05728-0_19875-1; die ältere Ausgabe enthält deutlich mehr – allerdings v.a. auf Russisch veröffentlichte – [Sekundär-]Literaturangaben)In Band 29 – der 1978 in dritter Auflage auf Russisch und 1982 in englischer Übersetzung erschienenen – Great Soviet Encyclopedia heisst es in der englischen Variante über Scholochow:„The technique used by Sholokhov in depicting the character and fate of Grigorii Melekhov“ – der Hauptfigur des Stillen Don – „played a significant part in the development of the method of socialist realism.“ / „Sholokhov is one of the great masters of the literature of socialist realism.“(Great Soviet Encyclopedia. Vol. 29, Macmillan / Collier Macmillan: New York / London, 1982 [engl. Übersetzung der russ. Ausgabe: Sovetskaia Entsikolpeiia Publishing House: Moscow, 19783], 620 - 621 (620); vgl. https://encyclopedia2.thefreedictionary.com/Sholokhov%2c+Mikhail+Aleksandrovich)Der Brockhaus schrieb in seiner letzten gedruckt erschienenen Ausgabe über Scholochow:„S[cholochow], der als führender Vertreter des →sozialistischen Realismus gilt, begann mit Novellen über den Bürgerkrieg im Dongebiet. Sein Hauptwerk ist der breit angelegte Roman ‚Tichij Don' […]. In der Person des Haupthelden, des Kosaken Grigori Melcchow, ist der tragisch endende Versuch symbolisiert, die Eigenständigkeit des Kosakentums zw. den Fronten zu erhalten.“(Brockhaus. Enzyklopädie in 30 Bänden. Bd. 24, F.A. Brockhaus: Leipzig / Mannheim, 200621, 414 [li. Sp.])In der DDR-Enzyklopädie Meyers Neues Lexikon hiess es über Scholochow:„Scholochow […,] einer der bedeutendsten Vertreter der Sowjetliteratur und des sozialistischen Realismus […,] begann [… 1925] seine fünfzehnjährige Arbeit an dem grossen Roman ‚Der stille Don' (4 Bde., 1928/40; dt.), der seinen Weltruf begründete. Das Werk […] ist ein gewaltiges Gemälde des Lebens der Donkosaken in dem Zeitraum von 1912 bis 1922. Vor dem Hintergrund der harten sozialen Kämpfe innerhalb der durch tiefe Klassengegensätze gespaltenen Kosakenschaft und des an dramatischen Ereignissen reichen Bürgerkriegs spielt sich das mit grosser Meisterschaft geschilderte tragische Schicksal Grigori Melechows ab, der als Hauptexponent des Romangeschehens, schuldhaft in Irrtümer und Fehler verstrickt [ist], […]. Das humanistische Ethos des Dichters widerspiegelt seine ergreifende Erzählung ‚Ein Menschenschicksal' (1956/57; dt.); mit Andrei Sokolow gelang ihm eine Volksgestalt, die hervorragende Züge des russisch-sowjetischen Menschen verkörpert.“(Meyers Neues Lexikon. Bd. 12, VEB Bibliographisches Institut: Leipzig, 1975, 275 - 276 [275 ; 276 ])
https://archive.org/details/die-brecht-bloch-eisler-lukacs-kontroverse-s-41-glieder/Die%20Brecht-Bloch-Eisler_---_Lukacs-Kontroverse__S_14_-_22_Lit/mode/1up]]> Mon, 10 Aug 2026 10:19:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/literatur/die-brecht-bloch-eisler-versus-lukacs-kontroverse-ueber-realismus-sensualismus-und-volksfront-politik-009838.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/agora-die-saeulen-des-himmels-009833.html "Agora" ist ein bewegender Film, eine nicht plakative, sondern wirklich erzählerische Anklage gegen Fanatismus und Fundamentalismus jeglicher Art und ein Plädoyer für Vernunft und eine richtig verstandene, aufklärerische Wissenschaft. Ein wichtiger Film also.

Die britische Schauspielerin Rachel Weisz (hier 2007) spielt in dem Film die Rolle von Hypatia von Alexandria. Foto: Snarky1 (CC BY 2.0 cropped)

"Darf ich dich sehen, hören, huldige ich kniend, das Sternenhaus vor Augen, wo die Jungfrau wohnt. Denn auf zum Himmel weist dein Handeln und die Kunst, mit der du sprichst, erhabene Hypatia, du strahlendes Gestirn geistreicher Wissenschaft!" (Palladas, Epigrammatiker, um 400 in Alexandria)

Das Blut klebt noch, auch Jahrhunderte, Jahrtausende später. Es wird nicht vergessen. Die Blutspur zieht sich bis in die Gegenwart. Die Geschichte der Kirche bis zur Reformation, dann der katholischen Kirche ist nicht nur eine Geschichte des Glaubens; sie ist eine Geschichte des Feuers, der Scheiterhaufen, des Mordes, der Verfolgung, der Anti-Aufklärung, der Frauenfeindlichkeit, der Wissenschafsfeindlichkeit, der Intoleranz, der Unterdrückung und des Schreckens. Alejandro Amenábar erzählt in "Agora" eine der vielen Geschichten dieser Tradition, die da zu erzählen wären und die erzählt wurden und immer wieder erzählt werden müssen. Es ist die Geschichte einer Frau, die von 370 bis 415 in Alexandria lebte – aus jenem Ägypten, das seit 30 v.u.Z. dem Römischen Reich einverleibt war. In diese Zeit fällt auch die Erhebung des Christentums zur Staatsreligion. Über Hypatia, ihr Leben, ihr Wirken und ihren Tod, ist nur wenig bekannt (vgl. am Schluss dieses Berichts den dortigen Auszug aus frauen-Informatik-geschichte).

Gesichert ist, dass Hypatia in vielerlei Hinsicht eine "Ausnahmeerscheinung" ihrer Zeit war. Sie interessierte sie, gelehrt von ihrem Vater für alle möglichen Zweige der Wissenschaft, insbesondere Mathematik und Astronomie. Sie lehrte als einzige Frau in der damaligen Bibliothek von Alexandria. Sie war "Heidin" und unterwarf sich nicht dem damals herrschenden Zwang, dem Christentum beizutreten. Sie weigerte sich zu heiraten, um ihre Unabhängigkeit zu bewahren.

In "Agora" – ein Versammlungsplatz im Zentrum zunächst griechischer Städte, auf denen politische und juristische Treffen abgehalten wurden, also ähnlich dem römischen Forum – nimmt sich Amenábar in vielerlei Hinsicht Freiheiten in der Interpretation der Geschichte der Hypatia. So behauptet er, Hypatia habe kurz vor ihrem Tod die Hypothese aufgestellt, die Planeten kreisten in elliptischen Bahnen um die Sonne und habe damit das kopernikanische Weltbild vorausgenommen. Diese Behauptung ist nicht belegt. Auch die Umstände der Ermordung Hypatias im Jahr 415 sind umstritten. Klar ist wohl nur, dass sie Opfer der Machtkämpfe in Alexandria wurde und von fanatischen Christen bestialisch ermordet wurde (ihr soll mit Austermuscheln das Fleisch von den Knochen gekratzt worden sein. Dann sollen ihre sterblichen Überreste verbrannt worden sein).

Doch die Freiheit der Interpretation ist die Freiheit eines jeden Regisseurs. Amenábar geht es nicht nur um Hypatia, sondern auch um die Schilderung der Umstände, die zu ihrer Ermordung geführt hatten, um Die Darstellung der Atmosphäre dieser Zeit.

391 n.u.Z. Hypatia lehrt in der Bibliothek von Alexandria Mathematik, Philosophie und Astronomie. Auch der Sklave ihres Vaters Theon, Davus, sowie Synesius und Orestes gehören zu ihren Schülern. Davus stellt sogar ein Modell des ptolemäischen Weltbildes (alle Himmelskörper bewegen sich in der "reinsten" Form, kreisförmig, um die Erde). Davus ist heimlich in Hypatia verliebt. Orestes erklärt ihr seine Liebe öffentlich in der Agora. Aber Hypatia weist ihn später zurück.

In Alexandria kommt es immer häufiger zu Auseinandersetzungen zwischen den Christen, vor allem einer Sekte unter dem Namen Parabolani, und "Heiden", also den Altgläubigen. Als einer der christlichen Fanatiker namens Ammonius den Anführer der Altgläubigen Olympius ins Feuer wirft, ruft letzterer zu einem Exzess gegen die Sekte auf. Allerdings hatte Olympius verkannt, wie viele Christen es inzwischen in Alexandria gibt. Sie belagern die Bibliothek, bis ein Dekret des Kaisers befiehlt: Man soll die Altgläubigen nicht bestrafen, doch sie sollten den Christen Zugang zu der Bibliothek gewähren. Hypatia und ihr Vater wissen, was das bedeutet. Sie retten so viele Schriftrollen wie möglich aus der Bibliothek und flüchten. Die Parabolani verbrennen alles, was sie noch finden.

Auch Davus hat sich inzwischen den Parabolani zugewandt. Als er Hypatia bedrängt, weil er sie liebt, weist sie ihn zurück, gibt ihn aber frei, d.h. er ist ab nun kein Sklave mehr.

Nach etlichen überwiegend friedlichen Jahren hat sich einiges geändert. Der fanatische Cyril ist nun Patriarch von Alexandria. Er schürt den Hass, diesmal gegen die dort wohnenden Juden. Orestes, der inzwischen zum christlichen Glauben übergetreten ist, ist nun römischer Präfekt von Alexandria. Und Hypatias ehemaliger Schüler Synesius ist Bischof von Kyrene. Die Auseinandersetzungen, hervorgerufen durch die fanatischen Anhänger Cyrils und von Ammnonius, gipfeln in Pogromen gegen die Juden. Und Orestes, der weiterhin Hypatia, die Nichtgläubige unterstützt, gerät zwischen die Fronten. Auch Davus ist hin- und hergerissen zwischen Fanatismus und seiner Sympathie für Hypatia, die weiterhin wissenschaftlich arbeitet ...

Die Fronten, die Amenábar in "Agora" aufbaut, sind eindeutig. Während Cyril und Ammonius für eine, wie man heute sagen würde, fundamentalistische Ideologie stehen, wird Orestes als Mann dargestellt, der zwischen den Fronten von Wissenschaft und Fanatismus, Religion und römischer Herrschaft, Unterwerfung unter die Kirche und Liebe zu Hypatia fast aufgerieben wird. Daneben steht Synesius für einen anderen Teil der Kirche, die den Fanatismus Cyrils nicht teilt, aber dennoch die Unterwerfung unter die Kirche fordert – auch von Hypatia. Letztere schliesslich präsentiert Amenábar als nicht nur mutige, sondern ihren Überzeugungen treu bleibende Frau, die sich nur der Wissenschaft und in gewisser Weise auch der Humanität verpflichtet fühlt und mit ihrem Leben bezahlen muss.

Dabei offenbart der Film all die sattsam bekannten Mechanismen von Macht, Allmachtsphantasien und -praktiken, Verfolgung und Ideologisierung, die wir auch aus späteren Jahrhunderten immer wieder kennen. Die Verkündung der angeblich "reinen" Lehre durch die Parabolani (ursprünglich eine Sekte, die sich um die Armen kümmerte) und Cyril ist nicht nur eine Strategie des Machtgewinns und der Machterhaltung, sondern eben auch und vor allem eine der totalen Ausgrenzung Andersdenkender und -fühlender, die u.a. auf die rückschrittlichen Teile (und auch frauenfeindlichen) der Lehren von Paulus zurückgeht. So heisst es im 1. Korinther, 14: "Wie es in allen Gemeinden der Heiligen üblich ist, sollen die Frauen in der Versammlung schweigen; es ist ihnen nicht gestattet zu reden. Sie sollen sich unterordnen, wie auch das Gesetz es fordert. Wenn sie etwas wissen wollen, dann sollen sie zu Hause ihre Männer fragen; denn es gehört sich nicht für eine Frau, vor der Gemeinde zu reden." Diese Stelle zitiert Cyril ausdrücklich gegen Hypatia, die sich des öfteren in der Agora Gehör verschafft hatte.

Das Muster der Verfolgung entspricht dem der Jahrhunderte später geübten Inquisition.

Amenábar zeigt eine charismatische Frau, die bei vielen Männern enorme Sympathie geniesst (was historisch belegt ist). Alle ihre wichtigen Schüler sympathisieren noch Jahre später mit ihr. Hypatia als unbeirrbare Frau in einer hierarchisch streng gegliederten Männerwelt beruft sich vor allem auf die griechische Wissenschaft und Philosophie, die bei den Fanatikern des Christentums verhasst war. Ihre Liebe gilt der Wissenschaft, nicht Männern, auf die sie verzichtet.

Insofern entwickelt Amenábar in gewisser Hinsicht auch eine klassische Tragödie, ganz im Skakespear'schen Sinn, allerdings mit einer Frau als tragische Figur. Entgegen anders lautender Besprechungen sehe ich nicht, dass dem Film insofern über weite Strecken die emotionale Komponente abhanden gekommen sei. Rachel Weisz spielt diese Hypatia doch tatsächlich als eine durchaus sehr emotionale Frau, die ihren Weg konsequent geht und dabei zusehen muss, wie Fanatismus diesen Weg immer weiter zuschüttet, bis sie selbst zum Opfer der Fanatiker wird. Auch die Rollen von Orestes und Davus sind überaus dramatisch und emotional angelegt. Ein weiterer Gesichtspunkt macht diesen Film bedeutsam: der Vergleich mit Galileo Galilei, gegen den die Inquisition im 17. Jahrhundert vorgegangen und der erst 1992 vom Papst rehabilitiert worden war. Auch damals gab es allerdings Kirchenvertreter, die eine Verurteilung Galileis abgelehnt hatten, weil sie von dessen wissenschaftlichen Erkenntnissen bereits überzeugt waren und sie nicht im Widerspruch zur kirchlichen Lehre sahen (siehe Synesius in Alexandria).

"Agora" ist ein bewegender Film, eine (nicht plakative, sondern wirklich erzählerische) Anklage gegen Fanatismus und Fundamentalismus jeglicher Art und ein Plädoyer für Vernunft und eine richtig verstandene, aufklärerische Wissenschaft. Ein wichtiger Film also.

]]> Sat, 08 Aug 2026 09:06:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/agora-die-saeulen-des-himmels-009833.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/untreu-009834.html „Untreu“ – Lyne scheitert kläglich: „Das Kalte muss aufs Heisse“ – langweilig, platt, einfach nur boring!

Diane Lane am Berlin Film Festival 2011. Foto: Siebbi (CC BY 3.0 unported - cropped)

Einen extremen Verriss fand der Film von Adrian Lyne – neben durchaus positiven Filmkritiken – in der „taz“: Lyne wolle immer dasselbe: „Das Kalte muss aufs Heisse, also der Yuppie auf die Frau, damit die Erotik prickelt und knistert wie von selbst. Niemand wusste besser, wie diese Erotik zugleich geschmackvoll und provokativ zu inszenieren sei. Anführungszeichen bitte selbst setzen. [...] Ein legerer Beau mit leuchtend blauem Schal, wie einer Gauloises-Reklame entstiegen: Liberté, toujours! Mal zärtlich, mal aggressiv macht er sich über Edwards Frau Connie (Diane Lane) her, die gar nicht weiss, wie ihr geschieht. Leider ist sie nicht die Einzige.“ Über die Motive der Figuren lasse Lyne das Publikum im Dunkeln.

Was also hat Adrian Lyne („Ein unmoralisches Angebot“, 1993, mit Robert Redford und Demi Moore; „Eine verhängnisvolle Affäre“, 1987, mit Michael Douglas, Glen Close und Ann Archer) aus Chabrol gemacht?

Connie Sumner (Diane Lane), ihr Mann Edward (Richard Gere) und beider Sohn Charlie (Erik Per Sullivan) sind eine offenbar glückliche Familie, die in einem gepflegten Vorort von New York mit Hund und Haushälterin leben. Doch eines Tages ändert sich für die Sumners alles: Als Connie während eines starken Sturmes in der City den Buchhändler Paul Martel (Olivier Martinez) kennenlernt, der sie in seine Wohnung einlädt, um ihr Pflaster für ihre aufgeschlagenen Knie zu geben, verliebt sich Connie in den Lebenskünstler. Sie ist fasziniert von ihm, besucht ihn wieder, und schon bald entwickelt sich zwischen beiden eine stürmische Affäre.

Edward bemerkt, dass sich Connie verändert hat, und eines Tages bestärkt sich sein Verdacht, dass sie einen anderen Mann kennengelernt haben könnte. Er beauftragt einen Detektiv, der Fotos von Paul und Connie macht.

Edward ist entsetzt, fährt zu Martels Haus – und klingelt. Ruhig betritt er seine Wohnung, stellt sich als Connies Mann vor, trinkt zwei Wodkas, die ihm Paul anbietet – und schlägt zu. Paul ist tot ...

In „Die untreue Frau“ (1968) zeigte Claude Chabrol, wie ein Pariser Anwalt (Michel Bouquet) den Liebhaber seiner untreuen Frau (Stephane Audran) ermordet und – alle Einzelheiten berücksichtigend– sein gewohntes Leben weiterführt, bis er sich zum Schluss doch noch widerstandslos verhaften lassen muss. Dieser Streifen kam an die Spannungsbögen der Filme Alfred Hitchcocks durchaus heran und analysierte mit Schärfe und satirisch die Verhaltensweisen des bourgeoisen Lebens in der Pariser Hauptstadt und die Doppelmoral ihrer Protagonisten.

In „Untreu“ zeigt Adrian Lyne ... ja, eigentlich, wenn man es genau nimmt, zeigt er uns: gar nichts! Man könnte aber auch argumentieren, dass er uns an der Nase herumführt, nach dem Motto: „Hier steh' ich nun, ich armer Tor, und bin so schlau als wie zuvor.“ So fühlte ich mich jedenfalls am Ende des Films. Zuerst werden uns die Sumners präsentiert, eine „gut situierte“ New Yorker Familie, Papa verdient ordentlich, Mama macht Haushalt und betreut Sohnemann, alle lieben sich und sind so glücklich, wie es dem Wunschdenken entspricht. Dann bricht Connie aus – völlig unvermittelt, das heisst ohne ersichtlichen Grund. Oder doch? Ist es Connie langweilig geworden in ihrer Familie, ist es der ewige Alltagstrott? Reicht ihr das aus, um eine Affäre anzufangen? Darüber darf man getrost stundenlang spekulieren, auch wenn man zu keinem Ergebnis kommt und solche Diskussionen ziemlich langweilig ausarten können.

Jedenfalls kommt dann der Märchenstunde zweiter Teil: Eine Art Film-Vorzeige-Franzose weht ihr regelrecht im Sturm vor die Füsse, Buchhändler, ansehnlich, relaxt, Colgate-Lachen und immer eine Lebensweisheit auf den Lippen, etwa: Man kann keine Fehler machen, man macht etwas oder man macht es eben nicht. Mein Gott! Ein Beau aus der Werbung also, und die zunächst zurückhaltende Connie kann nicht mehr widerstehen. Was soll's, passiert doch alle Tage, oder?

Dass der gehörnte Richard Gere bald hinter die morgendlichen und nachmittäglichen Schäferstündchen kommt, sogar einen Privatdetektiv beauftragt – wen sollte es noch wundern, ist diese Geschichte doch so alt wie der Bart des Propheten und so abgestanden wie kalter Kaffee.

Weiter geht's in der Märchenstunde: Gere trifft Martinez, bleibt ganz ruhig, trinkt zwei Wodkas in dessen Wohnung; dann wird ihm schlecht und schwindlig, er setzt sich auf das Bett, wo der Martinez mit der Lane, und haut ihm ein Loch in den Kopf. War das jetzt Mord, Totschlag oder ein furchtbar dämlicher Regieeinfall? Denn schon in der Art und Weise, wie die Tat ausgeführt wird, manipuliert Lyne das Publikum: Eigentlich wollte Gere ja gar nicht und ist doch entsetzt über sich selbst ob seiner kruden Tat. Kann jemand jetzt erraten, wie der Film ausgeht?

Fortsetzung Märchen: Gere kann es nicht fassen (ich auch nicht), doch nach kurzer Zeit geht er mit eifriger Sorgfalt daran, alle Spuren zu beseitigen, Blut, Fingerabdrücke usw., rollt die Leiche in einen Teppich, bleibt kurz im defekten Fahrstuhl hängen (was die Spannung nicht im mindesten erhöht, weil man eh schon ahnt, dass er unentdeckt davon kommt), trägt den toten Martinez anschliessend fast schon seelenruhig zur Vordertür hinaus in den Kofferraum seines Wagens und bettet ihn auf der Müllkippe zur letzten Ruhe. Damit ist die Fortsetzung des An-der-Nase-Herumführens gesichert. Denn warum um Gottes Willen auf der Müllkippe? Warum verscharrt er ihn nicht ausserhalb im Wald, fünf bis sechs Meter unter der Erde? Und bevor er zur Müllkippe fährt, muss Gere noch rasch zur Schulaufführung seines Sohnes, die Leiche im Kofferraum, Frau und Sohn, die natürlich keine Ahnung haben, bringt er anschliessend – mit der Leiche – nach Hause, und dann fährt er zur Müllkippe.

OK, das sollte kein Thriller werden, eigentlich schade, aber derartige Ungereimtheiten und Kruditäten habe ich schon lange nicht mehr gesehen.

Ohne zu viel verraten zu wollen, endet das Kasperletheater mit der Rettung der Familie. Falsch, nicht der Familie, sondern einer bestimmten Ideologie über die Familie, wie sie in amerikanischen Filmen gang und gäbe ist. Immerhin wird der arme Franzose wenigstens von einem Fahrer auf der Müllkippe gefunden und erhält – ist doch anzunehmen – ein anständiges Begräbnis. Die Sumners sind wieder eine glückliche Familie, wenn auch mit einem schlechten Gewissen der Eltern, aber das wird sich bald legen.

Ich fass es nicht!

Was diese Geschichte noch mit Chabrol zu tun hat? Nichts mehr. Die Sex-Szenen zwischen Martinez und Lane sind einfach nur langweilig, mit Dialogen geschmückt à la „Soll ich dich ficken?“ „Ja, fick mich, fick mich!“, ihre „Verarbeitung“ durch Lane plump, platt, flach. Als sie z.B. von Martinez kommend in der U-Bahn sitzt, wechselt die Kamera zwischen ihrem Gesichtsausdruck und der Erinnerung an das gerade stattgefundene Bettszenario. Einige Kritiker des Films meinten, gerade in dieser Szene würden die Konflikte überzeugend im Gesichtsausdruck der Lane sichtbar.

Das einzige, was ich sah, war eine Schauspielerin, die ja nun wirklich nicht schlecht spielt, bei der aber das, was sie spielt, an Gemeinheit und Publikumsbetrug grenzt: Eine Frau, die einen heimlichen Liebhaber hat, hat entweder ein schlechtes Gewissen ihrem Mann gegenüber oder sie hat es eben nicht. Die Lane hat es, weil sie ihren Mann liebt. Was will uns der Autor damit sagen? Nichts? Richard Gere hat auch ein schlechtes Gewissen, weil er einen Mord (Verzeihung: Totschlag? Oder war es nur eine gefährliche Körperverletzung mit Todesfolge?) begangen hat. Aber die Einheit und der Zusammenhalt der Film-Fantasy-Family lässt das alles im Glanze der Notwehr erscheinen. Das schlechte Gewissen ist mehr Alibi für Nicht-Bestrafung, denn irgendwie überzeugend. Der arme Martinez, nun ist er tot, und am Schluss kann unser Hausphilosoph daher nur noch sagen:

„Ja, ja, das Leben!“

Überraschend an dem Film ist im ersten Moment, dass Richard Gere und Diane Lane ihre Rollen weitgehend perfekt spielen. Bedenkt man jedoch, dass der Hintergrund dieser Geschichte, die uns Lyne da auftischt, nicht so sehr Chabrols „La Femme Infidele“, sondern sattsam bekannter Hollywood-Mainstream ist, löst sich das Rätsel. Ihr perfektes Spiel ist einfach nur Routine. Man ist als Zuschauer (leider) dran gewöhnt.

Wenn einer in diesem Film Moralapostel ist, dann ist es Adrian Lyne. So wie in US-Kriegsfilmen das Abschlachten legitimiert wird angesichts der höheren Moral einer ethisch einwandfreien Weltmacht, so ist es hier die Ermordung des Liebhabers, der der abgestandenen Familienideologie zum Opfer fällt. In den USA ist die „klassische“ Kernfamilie schon längst nur noch ein kleiner Teil der Wirklichkeit. Etliche andere Familienformen, einschliesslich einer hohen Zahl von Stieffamilien, Singledasein, extrem hohe Scheidungsraten prägen die amerikanische Gesellschaft. Man mag das bedauern oder nicht. Aber allein schon deshalb ist „Untreu“ ein im wahrsten Sinn des Wortes unrealistischer Film. Und die Affäre? Mein Gott! Reicht denn schon eine Affäre ohne weitere Zutaten, ohne Entwicklung von Konflikten, ohne ersichtlichen nachvollziehbaren Grund aus, um einen Film zu machen? Für Lyne scheint's so zu sein. Für mich war es nur – boring!

Nein, wirkliche Konflikte wirklicher Menschen gibt es in „Untreu“ nicht. Die Figuren erscheinen wie aufgezogene Marionetten, wie sie in zig Filmen schon zu sehen, aber nicht zu spüren waren. Aalglatt führt uns Lyne am Nasenring ins Verderben dieses Kasperletheaters. Aber man muss sich wirklich nicht für dumm verkaufen lassen.

]]> Thu, 06 Aug 2026 19:16:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/untreu-009834.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/vergessene-welt-jurassic-park-009832.html „Der Mensch und der Saurier“ – eine Idee, die 1993 in „Jurassic Park“ zumindest interessant umgesetzt wurde, scheint andererseits auch zu einer Kategorie von Fantasie zu gehören, die nicht mehr als in einem Film Platz greifen kann.

Unimog U 2450 L/38 aus dem Film „Jurassic Park: The Lost World“. Foto: brymo (CC BY-SA 2.0 cropped)

Die Sequels jedenfalls, die „Jurassic Park“ nach sich zog, leiden in fast jeder Hinsicht an Charakterlosigkeit der Figuren, Einfallslosigkeit der Geschichte und fehlender Plausibilität. Mit „Jurassic Park“ ging es Spielbergs dabei ähnlich wie mit dem weissen Hai: Ein Film hätte genügt. Nur der gierige Blick Richtung Box Office scheint solche Sequels zu erzeugen.

Nachdem John Hammonds (Richard Attenborough) Projekt eines Dino-Parks – eben Jurassic Park – kläglich gescheitert ist, befürchtet er, dass windige Geschäftemacher und abenteuerlustige Grosswildjäger, die Wind von der Existenz der Saurier auf der Insel Sorna bekommen haben, allen voran sein Neffe Peter Ludlow (Arliss Howard), eine Gefahr für das ungestörte Leben der Tiere in einer natürlichen Umgebung werden können. Hammond bittet den Mathematiker Dr. Ian Malcolm (Jeff Goldblum), sich mit anderen Experten nach Sorna zu begeben, um die Tiere zu schützen. Malcolm hat dazu eigentlich keine Lust; doch Hammonds erzählt ihm, dass Malcolms Freundin, die Paläontologin Sarah Harding (Julianne Moore), sich bereits auf Sorna befindet. Zusammen mit dem Fotografen Nick van Owen (Vince Vaughn) und dem Techniker Eddie Carr (Richard Schiff) tritt Malcolm die Reise nach Sorna an – ohne zu wissen, dass seine kleine Tochter Kelly (Vanessa Lee Chester) sich an Bord versteckt hat.

Bei ihrer Ankunft müssen die Wissenschaftler feststellen, dass Ludlow zusammen mit dem Jäger Roland Tembo (Pete Postlethwaite) und etlichen weiteren Männern ihren Plan verfolgen, Saurier zu fangen, um sie nach San Diego in einen prähistorischen Zoo zu bringen. Die Anwesenheit der Wissenschaftler, Jäger und Geschäftemacher bringt Unruhe in das Leben der Saurier und schon bald müssen die Anwesenden feststellen, dass es dem fleischfressenden Teil der Tiere gleichgültig ist, welcher Herkunft ihre Mahlzeit ist ...

Zweifellos kann man etwas Gutes über diesen Film berichten. Die aufwendige Darstellung der Saurier ist fast besser gelungen als im ersten Teil von „Jurassic Park“. Die Tiere wirken derart echt, dass selbst eine Szene realistisch erscheint, in der einer der Jäger mit einem Motorrad zwischen den Beinen eines der Tiere hindurch rast. In einer anderen Szene reissen zwei Riesenexemplare der Gattung Eddie Carr aus seinem Wagen, um ihn zu verspeisen. Auch hier wurde erfolgreich viel technischer Aufwand getrieben. Aber das war auch schon die einzige gute Meldung.

Die Geschichte, die Spielberg erzählt, strotzt nur so vor nicht überzeugenden Figuren, unplausiblen Handlungsweisen, Farblosigkeit und fehlenden Einfällen, dass man am gesunden Menschenverstand zweifeln muss. Das fängt schon damit an, dass der Grund, warum Malcolm, Harding, van Owen und Carr nach Sorna reisen, völlig abstrus ist. Es handelt sich um Wissenschaftler respektive Fotografen. Was wollen die gegen eine Mafia aus Geschäftemachern und Jägern ausrichten? Letzere wiederum scheinen ohne jegliche Erfahrung bzw. Überlegung nach Sorna gekommen zu sein. Denn sie verhalten sich gegenüber den Sauriern wie dumme Jungens, die das Risiko der avisierten Gefangennahme eines T-Rex nicht kalkulieren können. Unbeholfen und schlimmer als Teenager, die irgendeine Dummheit begehen, bewegen sich Tembo und Ludlow auf der Insel. Ein Bild des Jammers!

Ich kenne Michael Crichtons Roman nicht. Das Drehbuch David Koepps jedenfalls scheint eher die vierte Vorstufe zu einem mittelmässigen Drehbuch gewesen zu sein. Die gesamte Inszenierung wirkt eher wie eine Art Übung für einen Film denn als fertiger, überzeugender Film selbst. Warum sich beispielsweise die Tochter Malcolms heimlich mit auf die Reise macht, bleibt unerfindlich.

Das Geplänkel zwischen ihr und ihrem Vater zu Anfang des Films nach dem Muster: vernachlässigte Tochter versus Vater mit schlechtem Gewissen, gibt dafür nicht viel her. Es bleibt nur eine Erklärung: Das Drehbuch schiebt sie auf Sorna, um die Handlung von A nach B zu bewegen. Julianne Moore kommt die Aufgabe zu, die Saurier nicht nur zu fotografieren, sondern an allen möglichen Stellen des Films die besorgte Mama zu spielen nach dem Motto: Gebt der Saurier-Mama ihr Kleines wieder. Nie habe ich Moore so schlecht spielen sehen. Warum Jeff Goldblum auf Sorna weilt, bleibt ein Geheimnis. Denn alle anderen machen sowieso, was sie wollen, und seine Einwände und Warnungen verpuffen in den Niederungen eines äusserst schwachen Plots.

Auch die Szenen, die wohl Suspense erzeugen sollen, leiden an der Unfertigkeit der Inszenierung. Als Malcolm, van Owen und Harding am „seidenen Faden“ eines Abgrunds baumeln – ihr geräumiger Wagen hängt dort absturzbereit –, „bemüht“ sich Carr um Rettung. Dieses Bemühen ist derart bemüht, dass einem die Haare zu Berge stehen. Dass Carr dann zur Speise zweier Saurier wird, ist in bezug auf diese missratene Szene eher erleichternd, denn grausam.

Eine andere Szene: Kelly hat Angst. Deshalb bringt sie Carr auf eine Plattform etliche Meter über dem Boden. Warum es da für die Kleine sicher sein soll, bleibt unerfindlich, da es einigen grossen Exemplaren der Marke Saurier durchaus gelingen würde, an die Plattform heranzukommen.

Warum es den tollpatschigen Jägern dennoch gelingt, einen Saurier auf ein Schiff zu transportieren, bleibt das Geheimnis Steven Spielbergs. Der Koloss jedenfalls kann sich bei Ankunft im Hafen aus dem Innern des Schiffs befreien – wie sollte es auch anders sein, denn das Drehbuch arbeitet nach dem Prinzip: die Schauspieler werden als Statisten und Katalysatoren für unglaubwürdige Handlungsstränge verpulvert. Man betäubt einen Saurier, schifft ihn ein. Wäre es da nicht logisch, seinen Zustand permanent zu kontrollieren, um gerade zu verhindern, dass der Riese aufwacht, bevor er in sichere Gefilde gebracht worden ist? Aber T-Rex wacht genau in dem Zeitpunkt auf, als das Schiff in den Hafen einläuft, um an Land gehen zu können. Perfekt! Oder doch nicht?

]]> Wed, 05 Aug 2026 08:00:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/vergessene-welt-jurassic-park-009832.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/everytime-009828.html Everytime erzählt von drei Leuten, die bei einem Urlaub mit dem Tod eines geliebten Menschen konfrontiert werden.

Die österreichische Filmregisseurin Sandra Wollner bei der Berlinale 2020. Foto: Harald Krichel (CC BY-SA 3.0 unported - cropped)

Das zuweilen surreale Drama zielt stärker auf den Kopf ab als auf das Herz, tatsächlich emotionale Szenen sind rar. Dafür gelingt es dem Film, auf einmalige Weise die Gefühlswelt in Bilder zu packen und Diskussionsgrundlage zu sein.

Ein Jahr ist es her, dass Jessie (Carla Hüttermann) auf unglückliche Weise in den Tod gestürzt ist. Doch für ihre Mutter Ella (Birgit Minichmayr) und die jüngere Schwester Melli (Lotte Shirin Keiling) ist seither die Zeit stehen geblieben. Regelmässig gehen die beiden zum Friedhof, um der Toten zu gedenken, Melli hat ihren eigenen Weg gefunden, um ihre Schwester bei sich zu behalten. Jessies damaliger Freund Lux (Tristán López), der mit ihr auf dem Dach stand, als es passierte, versucht seinerseits, mit dem Leben weiterzukommen, was ihm mal besser, mal schlechter gelingt. Gemeinsam beschliessen die drei nach Teneriffa zu fahren, ein Urlaub, den sie eigentlich mit Jessie hatten machen wollen. Doch auch dort spüren sie die Anwesenheit der Toten …

Die surreale Seite des Todes

Mehr Geist als Gefühl

]]> Sat, 01 Aug 2026 09:54:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/everytime-009828.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/les-parkin-sons-die-unsichtbaren-der-genfer-new-wave-szene-009829.html 1981: Drei Genfer ohne Instrumente gründen eine Band – einfach so. LES PARKIN'SONS beweisen, dass DIY mehr als ein Begriff ist.

Bandfoto von "Les Parkin'sons".

Die Band LES PARKIN'SONS aus Genf hat bis heute kaum Spuren hinterlassen. Bis auf die Maxi «Paroles Et Musiques» in einer Auflage von 500 Exemplaren und den beiden Songs Dirt Game und By your Side auf dem Sampler «Brand New Faces» und dem üblichen Eintrag bei discogs.com gibt es absolut nichts. Dies hat Lurker Grand dazu bewogen mit den ehemaligen Mitgliedern der Band ein wenig Licht ins Dunkle zu bringen. Natürlich nur so viel Licht wie ihre Musik es zulässt.

1981 beschlossen Vincent, Mike und Silvio aus Genf, nachdem sie sich auf Konzerten in Genf kennengelernt hatten, eine Band zu gründen. Problem: Keiner von ihnen spielt ein Instrument. Was macht das schon! Kann man sich ja selbst beibringen. Vincent übernimmt den Bass, Mike und Silvio die Gitarren, ein Schlagzeuger und ein Sänger sind schnell gefunden, sowie ein Name: SHOCKWAVE. Nach zwei Jahren und etlichen Abenteuern löste sich die Gruppe wieder auf.

November 1983, nur noch zu dritt, kommen sie zum Schluss, sie begeben sich auf neue musikalische Pfade: Sie werden jetzt die Genfer RAMONES sein! Anschliessend wird eine neue Instrumentenverteilung beschlossen und Julien wird der Schlagzeuger der Gruppe. Letztendlich tendierten sie eher zu Dark Wave und New Wave (inspiriert von den Gruppen THE CURE und THE POLICE) und mässigten ihre Punk'n'Roll-Begeisterung etwas, sehr zum Missfallen von Mike, dem geistigen Sohn von Keith Richards. Es ist dieses ständige Zerren, das die Originalität des PARKIN'SONS-Sound ausmacht.

3. Februar 1984 – 3 Tage nach dem CURE Konzert im Volkshaus in Zürich, ihr erstes Konzert mit den Genfer Bands MESH und UGENIE SOLOKOV im Centre de Loisirs, Carouge. Bereits am 23. Februar spielen als Vorgruppe bei KING KURT im Le Bouffon, Genf. Von März bis April weitere Konzerte in Genf. Auf einem Wettbewerbsfestival in La Chaux-De-Fonds erreichen sie den 2. Platz von rund zwanzig Bands, eine bemerkenswerte Leistung.

Demo bei Yves Roth (dem Phil Spector aus Genf) im Studio eingespielt. Es werden zwei Titel aufgenommen; Dirty Games und Five Floors Under. Gemanagt werden THE PARKIN'SONS jetzt von Daniel Gaden, dem Andrew Oldham, der Genfer Szene. Am 12. Januar 1985 spielen sie als Vorgruppe von JOHNNY THUNDERS im Bouffon Club in Genf. Im selben Jahr wurde mithilfe von Daniel Gaden und Yves Roth der Sampler «Brand New Faces» bei Bebop Records veröffentlicht. Dieser enthält ausschliesslich Songs von den neuen angesagten Bands aus Genf. Dies sind THE NEEDLES, THE MANIACS, VOPPO SOLO, JUST JOKING und natürlich THE PARKIN'SONS. Sie sind mit den beiden Songs Dirt Game und By your Side darauf vertreten.

1986 abermals Aufnahmen im berühmten Genfer Studio De Chevrens. Dort nehmen sie die vier Songs State Of Stress, War Drums, Divertimento und Necessary auf. Die Maxi45t mit dem Titel «Paroles Et Musiques» wird jetzt veröffentlicht. Alles wurde von ihnen entworfen und finanziert, vom Toningenieur bis zum Kartonmacher, dies mit der Unterstützung von öffentlichen und privaten Organisationen sowie Einzelpersonen. Auch der Plattenumschlag wurde von den Bandmitgliedern selbst gestaltet (teilweise mit einer Bleistiftzeichnung von ihnen versehen).

Die Plattentaufe findet am 26. März 1988 in der Galerie und Buchhandlung „Papier Gras“ statt. Im gleichen Zeitraum präsentierten sie ihre 45 Maxi auch mit einem Live-Konzert in der Radiosendung Démarge von Gérard Suter. Tatsächlich traten sie sogar zweimal in seiner Show auf, einmal mit CARTE DE SEJOUR und das andere Mal mit LE FASTER. Ihr letztes Konzert gaben sie am 24. Juni im Palladium, es sei denn, es war an der Baby Plage, das ungefähr zur selben Zeit stattgefunden haben muss.

]]> Fri, 31 Jul 2026 10:56:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/les-parkin-sons-die-unsichtbaren-der-genfer-new-wave-szene-009829.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/vienna-009737.html Regisseur Peter Gersina, bekannt für sein Debüt „Das merkwürdige Verhalten geschlechtsreifer Grossstädter zur Paarungszeit“, wagte mit „Vienna“ einen erneuten Versuch – doch blieb der Erfolg aus.

Der deutsche Schauspieler Axel Milberg (hier 2004 beim Shocking Shorts Award) spielt in dem Film die Rolle von Bruno. Foto: Sieghardpaw (CC BY-SA 4.0 cropped)

Regisseur Peter Gersina fiel 1998 mit seinem Debüt „Das merkwürdige Verhalten geschlechtsreifer Grossstädter zur Paarungszeit“ auf, unangenehm, denn der Witz dieses Streifens war keiner, ein Musterbeispiel deutscher Komödie, über die, zumindest ich, nicht lachen konnte. Mit „Vienna“ versuchte es Gersina erneut – erfolglos, wie ich meine.

Ludwig (Roman Knizka) ist Totengräber. Er hat den Wiener Zentralfriedhof zeit seines Lebens nie verlassen. Als er aufgrund von Einsparungsmassnahmen kurzerhand vor die Mauern gesetzt wird, fällt er in eine Welt, die ihm in jeder Hinsicht völlig unbekannt ist. Mit einem Koffer bestückt, der ihm kurz darauf gestohlen wird, läuft er einem Fahrradfahrer in die Speichen. Der, Bruno (Axel Milberg) und blind, nimmt ihn mit nach Hause. Das Zuhause ist ein Bauwagen auf einer Grossbaustelle, in dem Bruno mit dem Loser Anatol (Max Tidof) lebt, der den Eindringling schnell wieder loswerden will. Ludwig behauptet, er habe bei dem Unfall das Gedächtnis verloren, sodass Bruno ihn aus Mitleid im Wagen übernachten lässt.

Bruno ist – trotz des Pennerdaseins – ein Geniesser. Als abgehalfterter Kunstkritiker, ausgestattet mit einer alten Schreibmaschine, besucht er – jetzt mit Ludwig – Kunstausstellungen und läuft plötzlich auf Hochtouren. Einen ersten Artikel kann er an eine Zeitung verkaufen. Anatol hingegen ertrinkt in Selbstmitleid und des öfteren auch im Alkohol, seit ihn seine grosse Liebe mir nichts, dir nichts verlassen hat – ein Zyniker mit Weltschmerz, der sich ständiger Kritik der Tankstellenbesitzerin Maria (Elke Winkens) ausgesetzt sieht, die ihn liebt, aber gleichzeitig aus seiner Loser-Mentalität herausholen will. Das Geld, das Bruno jetzt verdient, und einige Ersparnisse von Anatol ermöglicht dem Trio, eine Wohnung zu mieten.

Ludwig stolpert eines Tages über die ungarische Nackttänzerin Eva (Erika Marozsán), die in einem Bordell mit einer Schlange auftritt und ständigen Zudringlichkeiten des brutalen Bordellbesitzers ausgesetzt ist. Ludwig verliebt sich in Eva, Eva in ihn. Wie aber Eva da herausholen?

Und noch etwas plagt die drei Freunde. Bruno ist blind, weil er einen Gehirntumor hat, der ihn nicht mehr lange leben lässt ...

Dass dieser Film in Wien spielt, „Vienna“ betitelt ist, hat für die Handlung, die uns Gersina hier auftischt, keine Bedeutung. Kaum jemand, schon gar nicht die drei Freunde, sprechen wienerisch. Der Ort der Handlung ist so beliebig wie die Handlung und die Personen selbst. Gersina spielt einerseits mit kinematografischen Versatzstücken – dem „High Noon“-Duell etwa, wenn die drei Freunde einem „feindlichen“ Raupenfahrzeug auf der Baustelle gegenüber stehen –, zum anderen mit zahlreichen Basis-Konflikten und -Situationen. Ludwig ist das verstossene Kind, das sich in der Welt „da draussen“ zurechtfinden muss, er verliebt sich in eine Hure, in der er einen Engel sieht, die drei Freunde müssen den Kampf David gegen Goliath hinter sich bringen usw. usf.

Wollte man die Geschichte in all ihren Einzelheiten, Nebenschauplätzen, Verwicklungen usw. erzählen, müsste man einigen Aufwand treiben. Ein Vorteil? Eine erzählerische Dichte, die doch einen guten Film ausmacht? Eher nicht. Denn die Handlung ist nach etwa zehn Minuten vorhersehbar wie die Vorsehung. Dass Ludwig seine Hure bekommt, die tatsächlich ein Engel ist, dass Anatol dem Suff und dem Selbstmitleid entkommt und dafür mit Maria schlafen darf, dass der Tod Brunos Katalysator für die Befreiung der anderen beiden Helden ist – das ist derart durchsichtig, dass der Film nach höchstens einer Dreiviertelstunde langweilig wird. Schon beim ersten Zusammentreffen der zwei Liebespaare ist alles völlig klar.

Dramaturgisch ist das ein Desaster. Denn ein Film verliert damit genau das, was ihn ausmachen sollte. Gersina versichert sich gegen die Risiken des Filmemachens, indem er z.B. keine tiefer gehende Psychologie zulässt, die zu einer Feinzeichnung seiner Figuren beitragen könnte. Es gibt nur positive Helden mit ein paar Mängeln, von denen man ebenso gleich am Anfang weiss, dass sie behoben werden.

Das sind letztlich gar keine Mängel, sondern Banalitäten. Alles in diesem Streifen wirkt, als ob sich drei gut verdienende Leute aus Jux freiwillig für ein paar Wochen in einen Bauwagen als Pseudo-Penner begeben, um Abenteuerurlaub zu machen – in der Sicherheit, danach wieder zu den eigenen Pfründen zurückkehren zu können. Das „Märchenhafte“ der Geschichte, z.B. auch die Fähigkeit Ludwigs, in die Zukunft zu schauen – ist nur „gestellt“. Ludwig kann dies sozusagen nur deshalb, weil er das Drehbuch seines Lebens schon kennt. Sein „Hellsehen“ ist der durchschaubare Blick des Regisseurs auf sein Drehbuch.

So wirkt der Blick auf Handlung und Personen gleichsam wie der, sagen wir, der Münchner Schickeria, die sich vorstellt, wie es denn wäre, sich in ein solches Abenteuer zu stürzen. Es schliesst sich dramaturgisch kein Kreis, da handelt niemand, ausser dem Regisseur, der allzu offensichtlich die Puppen tanzen lässt, die Filmmusik unterstreicht penetrant, was längst fünfmal gesagt wurde oder zu erwarten war. Alles so, wie man es gerne hätte: Kein Spannungsaufbau, nicht einmal der Versuch einen Spannungsbogen zu entwickeln oder den Personen Freiraum zur Entfaltung zu lassen. Alle drei Helden, Milberg, Knizka und Anatol, auch Maria Marozsán und Elke Winkens, mühen sich redlich, vergebens. Gersinas Figuren haben kein Fleisch und Blut.

Nach 104 Minuten erlöst uns der Tod Brunos. Wir dürfen endlich erleichtert das Kino verlassen und uns einen hinter die Binde kippen. Denn ein Schnaps oder ähnliches ist jetzt vonnöten, um dieses Drama eines Dramas, diese Lächerlichkeit einer Komödie, diesen Münchner Klatsch, der sich als Geschichte verkaufen möchte, zu verdauen.

]]> Fri, 31 Jul 2026 08:54:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/vienna-009737.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/cosmo-corpus-009731.html Cosmo Corpus ist ein Experimentalfilm, der dramatische Elemente mit Science-Fiction verbindet.

Die Insel Sado in der Präfektur Niigata im Japanischen Meer. Foto: BehBeh at Japanese Wikipedia (CC BY-SA 3.0 unported - cropped)

Regisseurin Yokna Hasegawa gelingt ein Werk, das zeitlose und universelle Themen anspricht und dabei auf die intuitive Herangehensweise des Zuschauers vertraut, der sich mit den Sehnsüchten der Figuren identifiziert und gemeinsam mit ihnen nach Antworten auf existenzielle Fragen sucht.

In einer fernen Zukunft ist Ken (Ken Nozawa) einer der wenigen noch lebenden Menschen auf dem Planeten Erde. Aufgrund von Klimakatastrophen und Kriegen ist die Welt um ihn herum zerstört und zu einem riesigen Friedhof geworden, weshalb er seine Zeit damit verbringt, am Strand gewaltige Gräber auszuheben und Monumente aus Sand zu errichten, die an die Menschheit erinnern sollen. Gerade als Ken aufgrund seiner Einsamkeit beinahe zu verzweifeln droht, lernt er Yui (Yuyo Ayukawa) kennen. Das Mädchen spricht zwar nicht seine Sprache, doch irgendwie gelingt dennoch eine Verständigung zwischen den beiden. Mit der Zeit entwickelt sich eine tiefe Freundschaft, obwohl Yui gar nicht von der Erde stammt.

Viele Jahre vor ihnen lebten Sammler wie Mitsuki (Ayaka Shimizu) und Taiyo (Yusei Yamamoto) in derselben Gegend wie Yui und Ken. Doch sie vermeiden es, sich dem Meer zu nähern, weil dies für sie den Tod bedeuten könnte. Die Suche nach Relikten der Vergangenheit ist Mitsuki jedoch irgendwann nicht mehr genug, und allen Warnungen ihres Begleiters zum Trotz beschliesst sie, das Meer zu betreten.

20.000 Jahre vor der ersten Episode treffen wir auf Kaichi (Shion Yamamoto), der gemeinsam mit seiner Mutter (Yuko Yokoyama) Freunde besucht, die in der Nähe des Ozeans wohnen. Die Beziehung der beiden ist angespannt, denn während seine Mutter versucht, nach vorne zu schauen, sehnt sich Kaichi nach einer Verbindung zu seinem verschwundenen Vater. Durch Zufall gelangen dessen Aufzeichnungen in seine Hände, sodass Kaichi endlich die Möglichkeit erhält, diesen Unbekannten in seinem Leben etwas besser kennenzulernen.

Die Verschwundenen und die Hinterbliebenen

Die Einsamkeit des Menschen auf der Erde

]]> Wed, 29 Jul 2026 08:22:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/cosmo-corpus-009731.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/trommeln-am-mohawk-009711.html „Trommeln am Mohawk” ist im wahrsten Sinn ein Bilderbogen, ein sattes, in den Farben leuchtendes Drama über die unmittelbare Vorgeschichte der amerikanischen Unabhängigkeit.

Der US-amerikanische Schauspieler John Carradine spielt in dem Film die Rolle von Caldwell. Foto: Los Angeles Daily News (CC BY 4.0 cropped)

„I love making pictures but I don't like talking about them.” (John Ford)

Amerikanische Geschichtsschreibung kennt selbstverständlich auch Mythen. Der Ursprungsmythos ist unabdingbarer Teil jeder Geschichtsschreibung in bezug auf die Entstehung der jeweiligen Nation. Und gerade Nationen, deren Gründung in besonderem Masse auf der Vertreibung und / oder Vernichtung anderer beruht, sind bemüht, in ihren Ursprungsmythen das Heldenhafte und Gerechte des Gründungsaktes zu reklamieren.

Im Fall der Vereinigten Staaten sind die Siedlungsgeschichte und die Geschichte des Siedlers als Prototyp des ehrbaren, fortschrittlichen, integren Mannes unverzichtbarer Teil des Gründungsmythos. 1939 drehte John Ford, der legendäre Regisseur des Westerns und der Aufbruchstimmung der gerechten Amerikaner, seinen ersten Farbfilm, der im Jahre 1776 spielt, noch vor dem Unabhängigkeitskrieg. Henry Fonda begründete in diesem Film mit seiner Rolle des Gilbert Martin seinen über Jahrzehnte weiter wirkenden Ruf als Darsteller des rechtschaffenen amerikanischen Mannes, der sich gegen Ungerechtigkeiten aller Art zur Wehr setzt (man vergleiche etwa auch seine Rolle als Geschworener in Sidney Lumets „Die zwölf Geschworenen”, 1957).

Und die Geschichte, die John Ford nach einem Roman von Walter D. Edmonds erzählt, kann als beispielhafte und genretypische filmische Rekonstruktion dieses Gründungsmythos eingestuft werden. Fonda und die französische Schauspielerin Claudette Colbert als Gil Martins Frau Lana machen sich von Albany, wo sie geheiratet haben, auf den Weg nach Westen in das Mohawk-Tal im späteren Staat New York, um dort ihre Existenz aufzubauen.

Im Mohawk Valley leben die Menschen in Forts und in der näheren Umgebung solcher Befestigungsanlagen. Er herrscht Bürgerkrieg. Während George Washington als Führer der Continental Army versucht, die nach Unabhängigkeit dürstenden Amerikaner gegen die Briten und mit ihnen verbündete Indianerstämme zu führen, befinden sich die Martins nun mit den anderen Siedlern im gefährlichen Grenzgebiet, in dem es immer wieder zu Überfällen durch Briten unter Führung Caldwells (John Carradine, Vater David Carradines) und Indianern kommt. Die Martins siedeln in der Nähe des Forts German Flats, das von General Nicholas Herkimer (Roger Imhof) befehligt wird.

Schon bald wird Lana bewusst, dass sie sich durch die Heirat mit Gil Martin auf ein Leben eingelassen hat, dass sich von ihrem bisherigen in der Sicherheit und Geborgenheit in ihrer Familie in Albany völlig unterscheidet. Als der alte Häuptling Blue Back (Chief John Big Tree) plötzlich in dem heruntergekommenen Holzhaus vor ihr steht, das Gil erworben hat, gerät sie in panische Angst und will wieder nach Albany zurück. Bei einem Überfall durch Caldwell stecken dessen Leute das Haus der Martins in Brand.

Gil gelingt es, Lana zum Bleiben zu bewegen. Trotz des Verlustes des Hauses können die Martins auf das Zusammengehörigkeitsgefühl der Siedler vertrauen. Die Witwe McKlennar (Edna May Oliver in einer Glanzrolle), eine grantige Dame, die dennoch das Herz auf dem richtigen Fleck hat, nimmt die beiden auf, gibt ihnen Arbeit.

Das Leben in Fort German Flats wird dennoch von Tag zu Tag riskanter. Denn es naht die Entscheidungsschlacht zwischen den nach Unabhängigkeit strebenden Amerikanern und den britischen Tories. Lana bangt um ihren Mann, als dieser mit den Truppen General Herkimers gegen die Briten und Indianer ins Feld zieht ...

„Trommeln am Mohawk” ist im wahrsten Sinn ein Bilderbogen, ein sattes, in den Farben leuchtendes Drama über die unmittelbare Vorgeschichte der amerikanischen Unabhängigkeit, über den Zusammenhalt der nach Freiheit strebenden Siedler in den unsicheren Grenzgebieten, über ihren heldenhaften Mut, allen Gefahren zu trotzen, und auch über die Sympathie der Siedler für die Indianer, sofern sie nicht auf Seiten der Tories kämpfen – also das, was man getrost und gerechterweise eine Mischung aus Wahrheit und Lüge, aus Realität und Legende nennen muss, eben einen Mythos.

Claudette Colbert als zunächst ängstliche und über das unstete Leben verzweifelte Frau, die sich dann zu einer mutigen, entschlossenen Kämpferin an der Seite der anderen Männer und Frauen entwickelt, und Henry Fonda als unbestechlicher und integrer Mann, als Prototyp des grundehrlichen Amerikaners, sind neben der die grobschlächtige, aber herzensgute Witwe spielenden Edna May Oliver die mit Abstand glänzenden Stars dieses Films. Edna May Oliver ist neben dem einen etwas schusseligen Fortbewohner spielenden Eddie Collins diejenige, die die nötige Portion Humor in die Geschichte bringt.

Obwohl schon dieser Ford-Film – wie seine späteren, sehr bekannten Western (etwa „Rio Grande” (1950), „Der letzte Befehl” (1959) oder „Cheyenne” (1964) – den Mythos immer wieder reproduziert, bleibt die Rekapitulation auf ihn doch immer auch brüchig, immer auch Forderung und Hoffnung in Konfrontation mit einer Welt, in der es so ganz anders aussieht.

„Trommeln am Mohawk” gehört vielleicht nicht zu den besten Filmen des amerikanischen Regisseurs, der irgendwann selbst zum Mythos wurde. Doch der Film lässt verstehen, in welch widersprüchlichen Gefühlen sich ein patriotisch gesinnter Amerikaner finden muss, der stets von der Wirklichkeit (vergeblich) verlangte, sich dem Mythos anzunähern.

Dabei ist der Film weder in Dramaturgie, noch in den Dialogen, noch in der Zeichnung der Charaktere besonders patriotisch. Ford hatte die Fähigkeit, den Patriotismus sozusagen auf eine realistisch erzählte Geschichte ohne Schnörkel und Rührseligkeiten herunter zu deklinieren.

]]> Sat, 25 Jul 2026 08:00:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/trommeln-am-mohawk-009711.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/voll-frontal-009734.html Steven Soderbergh, der Meister der Überraschungen, hat mit Solaris, Traffic oder Erin Brockovich bewiesen, dass er Genre-Grenzen sprengt und Geschichten mit Tiefe und Tempo erzählt. Doch Voll frontal ist kein Film – es ist ein Experiment, das scheitert.

Die US-amerikanische Schauspielerin Catherine Keener (hier 2014 am Toronto Film Festival) spielt in dem Film die Rolle von Lee. Foto: GabboT (CC BY-SA 2.0 cropped)

Ich mag Filme wie Steven Soderberghs „Solaris”, ein Streifen, der so ganz anders wirkt als Tarkovskys Original von 1972. Oder „Sex, Lies, and Videotape”, „Traffic” (2000), „Oceans Eleven” und „Erin Brokovich”. Soderbergh überraschte mich mit jedem seiner Filme. Ebenso erging es mir mit „Voll frontal”. Um es von vornherein zu sagen: Mit dieser eher einer Anfängerübung von Filmstudenten gleichenden „Geschichte” über einen Tag Hollywood kann ich so ganz und gar nichts anfangen.

Soderbergh „verfolgt” seine Protagonisten, die in einer Art Film im Film „spielen” – wenn man von „Spielen” hier sprechen kann – mit der digitalen Handkamera, was dem Streifen offenbar eine Art Dokumentarcharakter verleihen soll. Aus dieser Spannung – Film im Film versus Dokumentarfilm – könnte man nun einiges an Spannung, Handlung, Dramatik, Komik herausholen, auch wenn die Idee nicht gerade neu ist.

Doch was Soderbergh „erzählt”, verlässt die fundierte Basis einer Kunst, die auch nur irgendetwas zu sagen hat. „Voll frontal” hat nichts zu sagen, obwohl ständig geredet wird. Was „passiert”? Soderbergh stellt uns Personen vor. Carl (David Hyde Pierce), Redakteur irgendeines Magazins, verliert seinen Job. Seine Frau Lee (Catherine Keener) legt ihm morgens einen Brief auf den Tisch, in dem sie ihm mitteilt, sie wolle ihn verlassen. Lee ist unzufrieden mit ihrem Job, hat keine wirklichen Freunde, und selbst die Beziehung zu ihrer Schwester Linda (Mary McCormack) gestaltet sich schwierig.

Linda, beziehungsunfähig, will nach Tucson, um dort einen Mann zu treffen, den sie über das Internet kennengelernt hat. Bei diesem Mann handelt es sich um Ed (Enrico Colantoni), der zusammen mit Carl das Drehbuch zu dem Film „Rendevous” geschrieben hat und der gerade in seinem kleinen Privattheater ein Stück mit dem Titel „The Sound and the Fuhrer” probt. Darin unterhält sich Hitler (Nicky Katt) mit Eva Braun und versucht ihr zu erklären, dass er für private Beziehungen überhaupt keine Zeit habe.

In einer weiteren Geschichte treffen wir auf die Reporterin Francesca (Julia Roberts), die über den Schauspieler Nicholas (Blair Underwood) eine Story schreiben will. Dabei handelt es sich um einen Film im Film, den der blasierte Regisseur Gus (David Duchovny) dreht. Francesca wird von der mittelmässigen Schauspielerin Catherine, Nicholas von dem Starschauspieler Calvin gespielt. Der Film heisst „Rendevous”.

Alle Personen treffen sich dann auf einer Party zum 40sten Geburtstag von Gus.

Ich muss gestehen, dass meine Interpretationsfähigkeit bei diesem Film versagt. Zum einen erkenne ich keine wirkliche Geschichte, die Soderbergh erzählen will – nicht einmal in Ansätzen. Dazu trägt bei, dass die Dialoge – und geredet wird in „Voll frontal” ziemlich viel – weder in einem irgendwie gearteten Zusammenhang einer Handlung stehen (denn „gehandelt” wird in diesem Streifen eigentlich nicht) und sich zudem als Ausdruck von eklektizistischer Selbstverliebtheit erweisen.

Ähnliches gilt für die „aufgeregte” Handkamera, die immer „draufhält”, ihre Objekte „einfängt”, aber nichts wirklich zeigt. Es ist nicht einmal sicher, dass die obige Wiedergabe der Handlung diese richtig schildert, weil das Mittel „Film-im-Film” derart undurchsichtig, überstrapaziert (David Fincher, Jerry Weintraub, Terence Stamp und Brad Pitt haben Cameo-Auftritte à la Film-im-Film-im-Film ...!) und nicht auflösbar erscheint, dass man nicht umhinkommt, sich irgendwann im Laufe der gut 100 Minuten am Kopfe zu kratzen.

Roger Ebert schreibt in seiner Besprechung des Films u.a.: „There is a scene [...] where a character comes to a tragic end while masturbating. That could symbolize the method and fate of this film.” „Voll frontal” ergeht sich in einer kaum erklärbaren Selbstverliebtheit, die nicht einmal dazu taugt – was man zunächst annehmen könnte –, eine Satire auf den Hollywood-Betrieb abzugeben. Soderbergh wechselt, wenn es darauf ankommt, seinen leblosen Figuren näherzukommen, ihnen Leben zu geben, flugs die Szenerie. Ein Hauch von Neurosen, Problemen, Konflikten, Streitereien usw. breitet sich über der Handlung aus, doch die Handkamera, die Geschwätzigkeit und der ständige Wechsel der Szenerie sorgen dafür, dass sich das alles schnell wieder in Luft auflöst. Ein Luftballon von einem Film. Man bläst hinein, und bläst und bläst – knall!

Ein Film zum Vergessen. Ausrutscher eines begabten Regisseurs. Was soll ich mehr dazu sagen?

]]> Fri, 24 Jul 2026 09:37:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/voll-frontal-009734.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/wild-foxes-009741.html Wild Foxes erzählt von einem angehenden Boxer, der nach einer Verletzung Selbstzweifel hat.

Regisseur Valéry Carnoy mit den Schauspielern Hassane Alili und Anna Heckel in Cannes, Mai 2025. Foto: Benjamin Bellamy - WikiPortraits (CC BY-SA 4.0 cropped)

Das Sportszenario wird dabei zum Aufhänger für universelle Themen wie die Suche nach sich selbst. Antworten hat das vielschichtige Drama keine, dafür aber ein sehr starkes Ensemble, welches gerade bei der wechselhaften Gruppendynamik überzeugt.

Seit seiner Kindheit schon boxt Camille (Samuel Kircher). Sein grosser Traum ist es, einmal Profiboxer zu werden. Das hat er mit den anderen Jungen gemeinsam, die in dem ländlich gelegenen Sportinternat trainieren. Als Camille eines Tages mit seinem besten Freund Matteo (Faycal Anaflous) unterwegs ist, um Füchse zu beobachten, kommt es zum Unglück und er stürzt einen Abhang hinunter. Zwar kommt er relativ glimpflich davon, schon nach kurzer Zeit sind die Verletzungen verheilt. Und doch leidet er in Folge immer wieder an Schmerzen, die sich niemand erklären kann. Diese Beeinträchtigung droht nicht nur, seine Sportlerkarriere zu beenden, noch bevor sie wirklich angefangen hat. Sie führt auch zu einer allmählichen Entfremdung zwischen dem Jugendlichen und den anderen …

Der Kampf um die Zukunft

Stark gespielte Gruppendynamik

]]> Sat, 18 Jul 2026 09:30:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/wild-foxes-009741.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/adaption-der-orchideen-dieb-009736.html „Adaptation – Der Orchideen-Dieb“: Ein genialer Meta-Film über Scheitern, Leidenschaft und die Grenzen zwischen Realität und Fiktion – Charlie Kaufman kämpft mit sich selbst, während Nicolas Cage in einer Doppelrolle glänzt.

Die US-amerikanische Schauspielerin Meryl Streep (hier 2004 in St. Petersburg) spielt in dem Film die Rolle der New Yorker Autorin Susan Orlean. Foto: Artem (CC BY-SA 2.0 cropped)

Da sitzt er, fast verschüchtert, hilflos, unbeteiligt, am Set zu „Being John Malkovich“: Charlie Kaufman, der Drehbuchautor, als habe er mit der ganzen Sache nichts zu tun. Schon hier, in der Anfangsszene ein doppelter Schein. Weil wir sehen nicht Kaufman, sondern Cage. Wir sehen Malkovich, aber nur scheinbar als Malkovich, in Wirklichkeit als „John Malkovich Being John Malkovich“. Kaufman / Cage steht im Weg. Er verlässt das Studio, schleicht sich, ist deprimiert, wie so oft, mit herunter hängenden Schultern, halb offenem Mund stiehlt er sich davon, dieser Kaufman, dieser Cage. Denn er hat ein riesiges Problem. Regisseur Jonathan Demme und dessen Partner als Produzent Edward Saxon wollen von ihm, dass er den Roman „The Orchid Thief“ der New Yorker Autorin Susan Orlean in ein Drehbuch verwandelt. So die fiktive-reale Realität. Und Kaufman, der richtige Kaufman, scheitert, merkt, dass der Roman nicht in einem Film adaptiert werden kann. Er kann es jedenfalls nicht, der richtige Kaufman.

Da kommt ihm eine Idee, die Idee des Buches: Eine Journalistin findet zu ihrer eigenen Leidenschaft, als sie die Leidenschaft eines Mannes beobachtet, der in Orchideen vernarrt ist. Warum also nicht einen Drehbuchautoren auf der Suche nach Leidenschaft zeigen und daraus eine ebenso ungewöhnliche, gewohnten Erzählstrukturen entfremdete Geschichte erzählen, die mit der Susan Orleans verwoben ist? Das Resultat dieser Idee ist der Film „Adaptation“. Der Ausgangspunkt dieser Idee ist ebenso der Film „Adaptation“. Und die realen Schwierigkeiten des realen Charlie Kaufman sind ebenso Ausgangspunkt und Resultat dieser Idee. Eine Katze scheint sich in den Schwanz zu beissen, die Einheit des klassischen Dramas destruiert und Realität und Fiktion kaum noch auseinander zu halten. Manches in und um und mit „Adaptation“ erinnert an die Bilder von Escher.

Zurück zu Cage. Der lebt mit seinem Zwillingsbruder Cage 2, der ganz anders ist als er, sozusagen ein lebenslustiger Partyhengst mit Schriftstellerallüren respektive Drang zum phänomenalen Thriller nach gewohntem Erfolgsrezept, die Hollywood-Ausgabe, der nette fiktive Bruder des Hollywood-Feindes Charlie. Cage 2 Donald (der aussieht wie Cage 1, also nicht „verkleidet“ gegenüber Cage Charlie) hat auch das berühmte Glück bei den Frauen, während Charlie – Schweissperlen auf der Stirn – der Malkovich-Produzentin Valerie (Tilda Swinton) gegenübersitzt und fantasiert, die könne aus seinen Geheimratsecken auf Glatze und dann auf alter Trottel usw. schliessen, als just besagte Valerie ihm ein wohl ehrlich gemeintes Kompliment entgegenschleudert. Charlie ist impotent, ja auch sexuell (zumindest zeitweise). Die Verzweiflung über die Unfähigkeit, die Romanvorlage zu adaptieren, lähmt ihn in jedweder Hinsicht, während Donald die Schule des Erfolgs-Drehbuch-Lehrers McKee (Brian Cox) absolviert und gross rauszukommen gedenkt.

Derweil zeigt Jonze uns Meryl Streep als Susan Orlean und den Orchideen-Wahnsinnigen und -Dieb Chris Cooper Laroche mit seinen indianischen Freunden beim Orchideenraub im Sumpf und einer mehr als phänomenalen Rechtfertigung gegenüber einem vorbeifahrenden Cop. Orlean will wissen, was so faszinierend an diesen Blumen ist, gräbt, horcht Laroche – einen abgemagerten, zahnlosen Chris Cooper – nach Kräften aus, um die Urgründe von Leidenschaft zu finden. In Rückblenden, die andererseits jedoch als zeitgleich in bezug auf das Drehbuch bzw. den Film selbst erscheinen, verlieren Zeit und Raum scheinbar ihre Bedeutung.

Ich will über den weiteren Verlauf der Handlung nichts mehr verraten, weil dies den Genuss des Films erheblich schmälern würde.

Kaufman und Jonze arbeiten gegen den Strom. Aber auch das ist in gewisser Hinsicht Schein. Denn die Zitierung von Darwins Evolutionstheorie, nach der sich Individuen ihrer Umgebung anpassen, erhält in dieser Geschichte, die keine sein will und doch eine ist, eine besondere Bedeutung. Laroche hat seine Leidenschaft gefunden, Susan Orlean sucht irgendeine Leidenschaft und Charlie Kaufman sucht leidenschaftlich ein Drehbuch. Alle leiden. Drugs & Sex & Crime bringen die Lösung, so viel sei gesagt, aber auch das ist Fiktion, weil nur die Konsequenz aus der Idee zu diesem Film. Wieder beisst sich die Katze in den Schwanz. Soll ich dies erklären?

Die Leidenschaft, die Laroche gefunden zu haben vorgibt, ist von vornherein zeitlich begrenzt. Er erzählt Susan, früher habe er Fische geliebt, heute würde er nicht mal mehr einen Zeh ins Meer hängen. Später im Film wird er zum leidenschaftlichen Porno-Web-Designer. Susan Orlean sucht irgendeine Leidenschaft und findet – man glaubt es nicht – Drogen. Und Charlie? Der hat zumindest ein Drehbuch geschrieben und kann sich aus allem heraushalten. Denn das „Abdriften“ des Films in den gängigen Sex & Crime & Drugs-Showdown reproduziert genau die Hollywood-Mechanismen, denen sich Kaufman nicht verschreiben will – aber auf eine ironisch-bittere und zugleich hervorragende Weise. Der Showdown präsentiert nämlich den Schlussakkord, den der wirkliche Kaufman hätte anstimmen müssen, hätte er Orleans Bestseller in ein Drehbuch umsetzen wollen.

Jonze und Kaufman chaotisieren die Grenzen zwischen Realität und Fiktion dermassen grandios, dass man die Tragik, die es in „Adaptation“ auch zu sehen gibt, für bare Münze nehmen könnte. Oder soll man das? Immerhin fliesst auch Blut und einer stirbt, den es gar nicht gibt, und ein anderer, den es gibt, der aber nicht wirklich stirbt. Ist da Lachen oder Weinen angesagt? Und wer oder was stirbt da eigentlich? Selbst entscheiden! „Adaptation“ ist Film, ist Fiktion wie jeder andere Film. Kaufman will überleben und überlebt – sozusagen mit diesem Jonze-Film. Er war gescheitert und hatte durch Anpassung zugleich Erfolg. Das ist dem Film jedenfalls zu wünschen. Aber noch etwas anderes gelingt Jonze und Kaufman.

Sie sind leidenschaftlich dabei, diesen Film zu drehen, und zeigen Menschen, die keine wirkliche Leidenschaft finden. Die Orchideen stehen für Laroche eher für Obsession, Besessenheit, Sucht. Zumindest stellt der Film die Frage, worin der Unterschied zwischen Besessenheit und Leidenschaft besteht und ob wir beides brauchen oder eins von beiden oder keines. Heftige Proteste! Aber „Adaptation“ ist, wie Kaufman selbst gesagt hat, eher eine Art Diskussion denn ein abgeschlossener Diskurs, und vor allem ein Kreislauf, eine Art selbstreflexiver Prozess, der am gängigen Zeit- und Raumverständnis nagt, auch wenn er es nicht aufhebt, und die Fiktion gnadenlos schön dazu benutzt.

Chris Cooper hat etwas Interessantes zu diesem Film gesagt: „Die Geschichte handelt von menschlichen Obsessionen und vielleicht der Tatsache, dass nicht jeder von uns voll und ganz erkennt, was er vom Leben will, weil wir uns selbst Restriktionen auferlegen.“ [1]

Scheinbar arbeitet Jonze mit Symbolen, die er allerdings zugleich wieder niedermacht. Die Orchideen mögen schön oder was auch immer sein, letztendlich interessiert sich niemand für sie. Die Besessenheit existiert sozusagen irgendwann autonom, unabhängig vom Objekt der Begierde, das wechseln kann.

Nicolas Cage spielt seine Doppelrolle grandios. Man glaubt, wirklich zwei völlig verschiedene Persönlichkeiten vor sich zu haben. Meryl Streep und Chris Cooper sind eine ebenso überzeugendes Filmpaar, gut aufeinander abgestimmt. Der teils bissige, teils selbstironische Humor des Films fesselt.

Was wird Kaufman als nächstes adaptieren? Adaption ist sein Beruf und sein Weg der Anpassung in einer Gesellschaft, die jedem die Schubladen bereit hält: Greife zu, nimm hier, nimm da, bastle dir deinen Weg, deine Biografie. Von wegen! „Adaptation“ spart nicht mit Absurditäten gerade in bezug auf diese Glücksgeschichten postmoderner Patchwork-Ideologien und ist doch zugleich selbst Ausgangspunkt und Resultat derselben. Allerdings in bewusster Art und Weise. Es lebe Kaufman! Es lebe Jonze! Und viva die Adaption!

]]> Fri, 17 Jul 2026 08:10:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/adaption-der-orchideen-dieb-009736.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/harakiri-007892.html Harakiri ist ein Samuraifilm über die inhärente Grausamkeit und Menschenfeindlichkeit eines Systems, das auf Gewalt, Gehorsam und die Opferbereitschaft seiner Untergebenen baut.

Der japanische Filmregisseur Masaki Kobayashi, 1953. Foto: 新潮社　撮影者不明 (PD)

Masaki Kobayashi gelingt ein bitterer Kommentar auf Militarismus und Nationalismus, der bis heute nichts von seiner Wucht und Schärfe verloren hat – nicht zuletzt dank Tetsuya Nakadais herausragender Darstellung, die zu den besten Leistungen seiner Karriere zählt.

Im Jahre 1630 ist der Iyi-Clan auf dem Höhepunkt seiner Macht. Auf dessen Ansehen beruft sich der herrenlose Samurai Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai), der nach langer Wanderschaft und aufgrund seiner Armut seinem Leben mittels des traditionellen Selbstmords – dem Seppuku – ein Ende setzen will. Damit die Prozedur unter Zeugen ausgeführt wird, bittet er die Obersten des Clans um ihre Unterstützung. Saito Kageyu (Rentaro Mikuni) ist jedoch skeptisch, was die Motive des Ronin angeht. Tsugumo reagiert entrüstet auf die Unterstellungen seines Gegenübers, bis dieser ihm von einem ähnlichen Vorfall berichtet, als schon einmal ein Ronin namens Motome (Akira Ishihama) mit derselben Bitte vor den Toren des Clans erschien. Da man schnell durchschaute, dass der Schwertkämpfer lediglich auf eine Geldspende aus war, bestand man darauf, dass er den angekündigten Selbstmord tatsächlich begeht.

Von Saitos Erzählung unbeeindruckt besteht Hanshiro weiterhin auf seinem Vorhaben, Seppuku zu begehen, sodass die Soldaten und Diener des Clans mit den Vorbereitungen der Zeremonie beginnen. Um die Wartezeit zu überbrücken, schlägt Tsugumo vor, ihnen eine kurze Geschichte aus seinem Leben zu erzählen.

Etwas widerwillig lassen sich die Anführer des Clans auf seinen Vorschlag ein, merken jedoch schnell, dass der Ronin weitaus mehr will, als lediglich rituellen Selbstmord zu begehen. Mehr und mehr wird deutlich, dass sein Leben eng mit dem Motomes verbunden ist – und Hanshiro nun Antworten vom Clan verlangt.

Die Risse in der Rüstung

Rituale der Macht und des Todes

]]> Tue, 14 Jul 2026 16:17:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/harakiri-007892.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/virus-schiff-ohne-wiederkehr-009735.html „Virus – Schiff ohne Wiederkehr“: Ein Horrorfilm, der sich ungeniert an Klassikern wie Alien und Terminator bedient – doch statt Spannung bleibt nur billiger Pulp.

Die US-amerikanische Schauspielerin Jamie Lee Curtis (hier 2010 in Hawaii) spielt in dem Film die Rolle von Kelly Foster. Foto: Robert Stirrup (PD)

Filme wie Kurosawas „Die sieben Samurai”, Fritz Langs „Metropolis”, Ridley Scotts „Alien”, etliche Werke Hitchcocks und einige andere wirken in der Filmgeschichte fort. Sie graben sich in das (filmische) Gedächtnis ein, beeinflussen die Art und Weise, wie nach ihrer Entstehung gefilmt wird, den Stil, Intentionen und Charaktere. „Die sieben Samurai” z.B. war der erste Mission-Film: eine Gruppe von Leuten (hier die Samurai) erfüllen einen Auftrag, nicht ein einzelner Held.

Das hat nichts mit Plagiat zu tun. So ist etwa „Is was, Doc?” von Peter Bogdanovic zwar ein Remake von „Leoparden küsst man nicht”, eine unverhüllte Reminiszenz an die grossen Screwball-Komödien der 30er und 40er Jahre, ja sogar im äussern Gerüst dem Film mit Cary Grant und Katherine Hepburn sehr ähnlich, aber eben kein Plagiat, sondern in seiner ganzen Art ein eigenständiges Kunstwerk. Die Grenzen zwischen (offensichtlichem) Plagiat und Filmen, die sozusagen Bezug nehmen auf das, was in der Filmgeschichte an Neuerungen geschehen ist, sind oft fliessend.

Bei John Brunos Horrorfilm „Virus” aus dem Jahr 1999 wird dies besonders plastisch. Zum einen nimmt dieser Film auch unverhüllt Bezug auf das Genre und seine Entwicklungen, andererseits sind die direkten Bezüge auf einzelne Filme doch so eindrücklich, dass man von Plagiat sprechen könnte.

Eine russische Raumkapsel wird durch eine fremde Lebensform zerstört. Die Alienes machen sich danach auf dem russischen Satellitenüberwachungsschiff „Vladislav Volko” breit. Kurze Zeit später gerät der Schlepper „Sea Star” in einen Sturm. Um das Schiff und die Besatzung zu retten – das Schiff ist leck –, plädieren Kelly Foster (Jamie Lee Curtis), Navigationsoffizier an Bord, und der Maschinist Baker (William Baldwin) dafür, sich der Fracht zu entledigen. Doch Captain Everton (Donald Sutherland) weigert sich zunächst, weil er nur an das Geld denkt, dass er mit der Fracht verdienen wollte. Er bedroht Baker mit der Waffe. Baker und Foster allerdings setzen sich durch. Der Steuermann Woods lenkt den Schlepper in das Auge des Taifuns, damit man dort in aller Ruhe die Reparatur durchführen kann.

Dann entdeckt man die „Volko”. Everton entscheidet, an Bord des Schiffes zu gehen. Gesagt, getan. Kein Mensch scheint an Bord zu sein. Es herrscht Chaos und Zerstörung auf dem Schiff. Everton spekuliert darauf, die „Volko” abzuschleppen. Denn nach internationalem Seerecht winkt ihm dafür ein Gewinn von 10 % des Werts des Schiffes – etliche Millionen Dollar, die die Russen für das abgeschleppte Schiff zahlen müssten, sobald es in einen Hafen gebracht worden ist.

Doch kurz danach passieren merkwürdige Dinge. Nachdem es Baker und Squeaky (Julio Oscar Mechoso) gelungen ist, den Strom wieder anzustellen, rast der Anker direkt auf die „Sea Star”,die daraufhin untergeht. Und plötzlich taucht ein Besatzungsmitglied der „Volko” wieder auf, Nadia (Joanna Pacula), die offenbar aus Angst auf die Crew der „Sea Star” schiesst und, nachdem man sie überwältigt hat, eine für alle zunächst unglaubwürdige Geschichte von einer ausserirdischen Lebensform erzählt, die nicht auf biologischen Zellen aufgebaut sei, sondern Energie benutze, um zu lernen, und menschliche Körper und Technologien missbrauche, um sich sichtbar zu machen.

Sehr schnell müssen Everton, Foster, Baker und die anderen „Sea Star”-Leute einsehen, dass Nadia nicht verrückt ist, sondern sich tatsächlich solche Aliens an Bord befinden. Es beginnt ein gnadenloser Kampf auf Leben und Tod ...

Was Bruno uns – manchmal bis in alle Einzelheiten des Films – zeigt, ist, wenn man es positiv formulieren wollte, eine unverblümte Reminiszenz vor allem an zwei Filme: an „Alien” und „Terminator”. Das Raumschiff ist hier ein Seeschiff, die Gestalt der Aliens erinnert unmissverständlich an den seiner menschlichen Hülle beraubten Terminator und auch die durch den Kampf zwischen Aliens und Menschen ausgelöste Verfolgungsjagd erinnert in fast allen Einzelheiten an die klaustrophobische Stimmung an Bord der Nostradamus in „Alien”. Wer die beiden Filme kennt, kennt auch „Virus”, d.h. Verlauf und Ende von „Virus” sind fast von Anfang an kaum ein Geheimnis. Allein diese starke Anlehnung an die beiden klassischen Filme nimmt „Virus” schon ein gerüttelt Mass an Spannung.

Hinzu kommt, dass Bruno sich nicht zu schade ist, in der Figur des Captain Everton ein naives, ja unglaubwürdiges, böses Element aufseiten der Menschen zu implementieren. Während alle anderen der „Sea Star”-Crew den Kampf gegen die Aliens aufnehmen, will sich Everton den Aliens andienen, ihnen helfen. Was das soll, bleibt unerfindlich und entbehrt – bei allem guten Willen – jeglicher Logik. Denn nach allem, was auch Everton weiss, beabsichtigen die Aliens, alle Menschen, die ihnen in die Quere kommen, zu töten, um sie als Ersatzteillager für sich selbst zu nutzen.

Ansonsten funktioniert der Film – auf Basis der allseits bekannten Mittel des Plagiats – nach dem Prinzip der Domino-Theorie: einer nach dem anderen kommt um, bis nur noch Jamie Lee Curtis und William Baldwin übrig bleiben – kaum ein Geheimnis, was ich hier verrate.

Auch die Fantasie kommt bei „Virus” zu kurz. Da tauchen spinnenartige Aliens auf, andere, die wie Kopien von Terminator aussehen, die mit kranähnlichen Gliedmassen arbeiten usw. Alles schon gesehen, alles schon bekannt.

Und die schauspielerischen Leistungen lassen zudem zu wünschen übrig. Insgesamt kann man sagen, dass die Schauspieler hier dem Drehbuch dienen, ja zum Anhängsel der bieder kopierten Geschichte degradiert werden – mal ganz abgesehen von den faden Dialogen. Besonders deutlich wird dies bei Donald Sutherland, einem ansonsten begnadeten Schauspieler, der Mühe hat, das Böse in der Figur des Captain Everton in irgendeiner Weise glaubhaft zu vermitteln. Alles wirkt gequält, gekünstelt und unecht, wie billiger Pulp, Schund. Wenn dann einer der Aliens – oder ist es überhaupt nur einer? – seine Stimme erhebt, dann assoziiert man zu allem Überfluss auch noch Darth Vader aus „Star Wars”.

Last but not least bleibt auch die Logik in „Virus” ziemlich auf der Strecke. Wenn die Russen erst eine Raumkapsel verlieren und dann auch noch keine Verbindung mehr zu einem Satellitenüberwachungsschiff haben, müssten sie nach allem gesunden Menschenverstand doch wohl versuchen, das Schiff zu orten, um der Sache auf den Grund zu gehen, zumal sie in Moskau oder wo auch immer sicherlich die letzte Position des Schiffes kannten. Doch von irgendeiner Suchaktion ist in „Virus” nichts zu sehen. Die „Volko“ schippert wochenlang unbemerkt durch die See.

Nicht nur das: Wenn die Aliens tatsächlich nur über Energie existieren und ihr „Unwesen” treiben können – wieso dreht man ihnen dann nicht einfach den „Hahn” ab? Statt dessen feuert man wie wild auf sie. Da bleibt dann zum Schluss nur noch die ultimative Gesamtzerstörung – aber auch das kennt man ja bereits aus „Alien” und anderen Filmen – nur eben deutlich besser.

]]> Sun, 12 Jul 2026 13:53:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/virus-schiff-ohne-wiederkehr-009735.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/ich-habe-keine-angst-009740.html Die Romanadaption „Ich habe keine Angst“ erzählt von einem Jungen, der zufällig einen anderen Jungen entdeckt, der in einem Erdloch gefangen gehalten wird.

Der italienische Filmregisseur Gabriele Salvatores in Lucca, November 2017. Foto: Niccolò Caranti (CC BY-SA 4.0 cropped)

Das klingt nach einem Thriller, ist aber vielmehr ein Genremix, der auch sehr viel über das Leben auf dem Land und die Kindheit zu sagen hat.

Italien, 1978: Der neunjährige Michele (Giuseppe Cristiano) mit seinen Eltern und seiner Schwester Maria (Giulia Matturo) in einem kleinen Dorf im süditalienischen Apulien. Die Tage sind lang, viel zu tun ist aber nicht, weshalb sich die Kinder irgendwie anderweitig beschäftigen müssen.

Als Michele wieder mal mit seinen Freunden unterwegs ist, um gemeinsam die Gegend zu erkunden, beim Spielen in der Nähe eines verlassenen Gutshauses ein tiefes Loch im Erdboden. Darin findet er zu seinem grossen Erstaunen einen Jungen. Dieser stellt sich als Filippo (Mattia Di Pierro) heraus und er scheint schon seit einiger Zeit da unten zu hausen. Michele ist fest entschlossen, dem Fremden zu helfen und kommt dabei einem düsteren Geheimnis auf die Spur …

Ein Film zwischen mehreren Genres

Die Welt aus Sicht eines Jungen

]]> Fri, 10 Jul 2026 10:40:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/ich-habe-keine-angst-009740.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/aber-das-leben-geht-weiter-009732.html Der Dokumentarfilm "Aber das Leben geht weiter" erzählt von Frauen, die trotz Vertreibung und Krieg den Weg zur Versöhnung fanden.

Kann man Leid relativieren?

Ja!

Wer glaubt, der Krieg sei zu Ende, verschliesst die Augen vor einer unsäglichen Vergangenheit, die uns noch immer bestimmt, beeinflusst, bewusst oder unbewusst – ob wir es wollen oder nicht. Weit über fünfzig Jahre lang, im Grunde bis heute, wurde Leid relativiert. Diejenigen, die litten und noch heute unter dem Erlebten leiden, wurden auch nach dem zweiten Weltkrieg für die verschiedensten Interessen instrumentalisiert, die ihr Leid in einer Weise relativierten, das unsäglich ist.

Zwischen Faschismus, Stalinismus und nach dem Krieg auch Revisionismus wurden Millionen Leidtragende zum Spielball machtpolitischer Interessen, die das Leid der einen gegen das der anderen ausspielten. Während der Faschismus Europa mit organisiertem und systematischen Völkermord überzog und daneben zwangsweise grosse Bevölkerungsgruppen erst auf der Landkarte, dann ganz praktisch "verschob", heimste sich der Stalinismus nach dem Hitler-Stalin-Pakt Ostpolen ein und siedelte dort bis dahin lebende Menschen zwangsweise nach Sibirien und in andere Gebiete der Sowjetunion um.

Nach 1945 verkündeten die Machthaber der realsozialistischen Staaten, die deutschen Minderheiten in Osteuropa seien die "Fünfte Kolonne" Hitlers gewesen. Millionen wurden auch hier wieder pauschal als Täter verdächtigt, zumindest als willige Helfer eines Massenmörders. Auf der anderen Seite des "Eisernen Vorhangs" waren es massgebliche Leute in den Vertriebenenverbänden und der CDU/CSU, die über Jahrzehnte hinweg die Rückgabe der verlorenen Ostgebiete (Schlesien, Pommern, Ostpreussen) respektive Entschädigung verlangten und damit den "Kalten Krieg" anheizten. Auch Leute aus diesen Verbänden geisselten später in den 70er Jahren die von ihnen sog. "Verzichtspolitik" der Brandt-Scheel-Regierung, das heisst die Politik des Ausgleichs, der Versöhnung und der Verständigung, die de facto u.a. zur Anerkennung der Westgrenze Polens führte. "Brandt an die Wand" war damals in den 70er Jahren an Häuserwänden zu lesen.

Kann man Leid relativieren?

Ja!

Denn diejenigen, die tatsächlich vertrieben wurden, seien es Deutsche oder Polen oder andere, wurden darüber im Grunde: vergessen! Die einen sind "die Vertriebenen", die anderen auch. Die Täter standen jahrzehntelang immer auf der jeweils anderen Seite.

Ich erinnere mich noch gut an Christine Brückners Romane "Jauche und Levkojen" (1975) und "Nirgendwo ist Poenichen" (1977). Beide Romane wurden 1977/78 verfilmt und schilderten das Schicksal der Familie Quindt, insbesondere Maximiliane von Quindts, der Tochter eines landadeligen Grundbesitzers in Hinterpommern, die gegen Ende des Krieges die Flucht in den Westen antrat. Romane wie Filme schilderten die Geschichte der Quindts in einer Art und Weise, die mich sehr beeindruckte: ohne Vorurteile, Vorwürfe, Aggressionen, Revisionismus. Für Linke waren derlei Filme Ausdruck des "Revanchismus". Über Vertreibung, Deportation, aber auch über die Verbrechen der Vergewaltigung, die an deutschen Frauen von russischen Soldaten begangen worden waren, wollte man nicht reden. Die Standardantwort, wenn überhaupt, lautete: Hitler habe Schuld an allem ...

Rechte wollten demgegenüber "Schluss machen" mit der ewigen "Schuld der Deutschen". Man erinnere sich etwa an die furchtbaren Thesen des Historikers Ernst Nolte in den 80er Jahren, für den der Faschismus nur eine "überschiessende" Reaktion auf den Bolschewismus gewesen sei. Der "Klassenmord" (Gulag) sei dem "Rassenmord" (KZ) vorausgegangen. So wie hier die Geschichte des Völkermordes und damit auch das Schicksal der Opfer relativiert wurden, schuf der "Kalte Krieg" insgesamt über Jahrzehnte eine Situation der "absoluten Relativität" aller Opfer dieses Krieges.

Kann man Leid relativieren?

Nein!

Und dazu trägt nun ein Dokumentarfilm bei, den Karin Kaper und Dirk Szuszies produziert haben. Karin Kapers Mutter Ilse Kaper gehört zu jenen Menschen, die aus den ehemaligen Ostgebieten nach 1945 vertrieben wurden. Ilse Kaper und ihre Schwester Hertha Christ wuchsen 25 km von Görlitz entfernt in Niederlinde (heute Platerówka) in Niederschlesien auf. Noch ein Jahr nach Kriegsende lebten sie dort auf ihrem Hof – gemeinsam mit Edwarda Zukowska, der der Hof nach 1945 als Entschädigung für die eigene Vertreibung aus Ostpolen zugewiesen worden war. Edwarda war mit ihrer Familie nach der Aufteilung Polens aufgrund des Hitler-Stalin-Pakts zuerst nach Sibirien verschleppt worden, bevor sie dann nach einer unglaublichen Odyssee über Kirgisien nach Platerówka kam.

Der Film schildert die Begegnung all dieser Frauen in Niederlinde / Platerówka. Karin Kaper fährt mit ihrer Mutter und ihrer Tante in den Ort, wo sie Edwarda, inzwischen weit über 80 Jahre alt, deren Tochter Maria Wojewoda und deren Enkeltochter Gabriela Matniszewska treffen – auf dem Hof, auf dem Ilse und Hertha aufgewachsen waren.

Ilse, Edwarda und Hertha erzählen von ihrem Leben vor dem Krieg, den Geschehnissen bis 1945 und danach. Sie sitzen in der Wohnstube Edwardas, gehen spazieren, schauen sich an, was sich verändert hat, und dann erzählen sie auch von ihren ganz persönlichen Vertreibungsgeschichten, von den Ängsten, Befürchtungen, der ungewissen Zukunft, dem Vorgehen der Roten Armee, dem Verhalten der polnischen Behörden nach dem Krieg.

Das Erstaunliche an diesen Begegnungen der sechs Frauen ist die völlige Abwesenheit dessen, was die Nachkriegszeit an Vorwürfen, Anfeindungen, Schuldzuweisungen und so weiter hinterlassen hatte. Im Gegenteil: Das Verständnis zwischen den Frauen scheint unerschöpflich. Edwardas Enkeltochter Gabriela, die sehr gut Deutsch spricht, betont mehrfach, für wie wichtig sie solche Begegnungen für die Versöhnung hält. Andererseits ist auch richtig, dass solche Begegnungen sicherlich nicht immer möglich sind. Bis heute herrschen auf beiden Seiten Vorbehalte.

Der Film enthält keine Kommentare oder sonstige Wertungen. Kaper und Szuszies lassen die Frauen zu Wort kommen, blenden ein paar Mal kurze Texte zum historischen Verständnis ein und zeigen kurze Ausschnitte aus älterem persönlichen Filmmaterial.

Ilse Kaper, Hertha Christ und Edwarda Zukowska steht im Gesicht geschrieben, wie weit die Erinnerung an das Leid und das Leid selbst noch fortwirken. Alle drei Frauen aber sind im Grunde nicht nur miteinander versöhnt; sie haben sich, so wirkte es jedenfalls auf mich, auch mit der Geschichte versöhnt. "Aber das Leben geht weiter ..." bedeutet in diesem Sinn wohl auch, dass sie die Zeit nach dem Krieg gemeistert haben. Trotz ihres Leidens und ihrer furchtbaren Vertreibungserfahrungen spürt man so etwas wie den aufrechten Gang – abseits aller Fremdbestimmung durch Ideologien, Verbrechen, Deportation usw.

Kann man Leid teilen?

Vielleicht!

Vielleicht, so scheint mir, ist dieser dokumentierte Akt einer Versöhnung, die auch ihre Geschichte hat, nicht nur in einem ähnlichen Erfahrungshorizont begründet, sondern auch in der tief verwurzelten Bereitschaft von Menschen, denen es nicht um Rache geht, nie um Rache ging.

"Aber das Leben geht weiter ..." ist eine gelungene Dokumentation über ein noch längst nicht abgeschlossenes Kapitel europäischer Geschichte. Sie kann mehr zum gegenseitigen Verständnis beitragen als so manche Ausstellung oder so manches Buch zum Thema. Dessen bin ich sicher.

]]> Wed, 01 Jul 2026 17:02:36 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/aber-das-leben-geht-weiter-009732.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/sechswochenamt-009728.html Sechswochenamt handelt von einer jungen Frau, die sich um die Trauerfeier ihrer toten Mutter kümmern muss und damit zu kämpfen hat.

Die deutsche Schauspielerin Petra Welteroth spielt in dem Film die Rolle der Trauerrednerin. Foto: Petra Welteroth (CC BY-SA 3.0 cropped)

Das autobiografisch gefärbte Drama kombiniert universelle Elemente mit sehr spezifischen. Obwohl der Film vieles nicht auserzählt, ist das Ergebnis sehenswert.

Für Lore (Magdalena Laubisch) bricht eine Welt zusammen, als ihre Mutter nach einem langen Krebsleiden stirbt. Erschwerend kommt hinzu, dass diese den Wunsch geäussert hatte, dass sich Lore um die Trauerfeier kümmern soll. Also bleibt ihr nichts anderes übrig, als in die alte Heimat zu fahren und sich der Sache anzunehmen. Dabei muss sie nicht nur mit der eigenen Trauer kämpfen, sondern auch mit familiären Konflikten, die nie wirklich gelöst wurden. Dass die Tote zuvor bestimmte, keine Beerdigung zu wollen, ist einer von vielen Streitpunkten. Und als wäre das nicht schon kompliziert genug, hat die Corona-Pandemie die Welt fest im Griff, was mit zahlreichen Bestimmungen einhergeht. Wie soll Lore das nur alles ganz allein schaffen?

Ein leiser Tod

Sehenswerte Beobachtungen

]]> Wed, 01 Jul 2026 08:18:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/sechswochenamt-009728.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/der-teufel-traegt-prada-009738.html „Der Teufel trägt Prada“ – Ein Blick auf Macht, Anpassung und den Preis des Erfolgs in David Frankels scharfzüngiger Mode-Satire.

„Der Teufel trägt Prada“ im Dominion Theatre, Tottenham Court Road, Juli 2025. Foto: No Swan So Fine (CC BY-SA 4.0 cropped)

„Ich will mir vorstellen, unter
welchen neuen Merkmalen der
Despotismus in der Welt auftreten
könnte: Ich erblicke eine Menge
einander ähnlicher und gleich-
gestellter Menschen, die sich
rastlos im Kreise drehen, um
sich kleine und gewöhnliche
Vergnügungen zu verschaffen,
die ihr Gemüt ausfüllen. Jeder
steht in seiner Vereinzelung
dem Schicksal aller andern
fremd gegenüber. [...]” [1]

Der Roman von Lauren Weisberger war ein Publikumserfolg, bei den Kritikern allerdings fiel er durch. Dem Film David Frankels – erprobt durch „Sex and the City” – wird es möglicherweise ähnlich gehen. Die Geschichte selbst erscheint eher simpel: Eine junge Frau namens Andy Sachs (Anne Hathaway) mit grossen Hoffnungen sieht in der Assistenz der Chefredakteurin des Modemagazins „Runway”, Miranda Priestly (Meryl Streep), die Chance, die ihr als Sprungbrett zu grossen Zeitschriften oder Magazinen dienen könnte. Man könnte auch sagen: eine typische Aufsteigergeschichte nach dem Motto „Wenn man die Zähne zusammenbeisst, schafft man ‚es'”. Dieses „Es” ist nicht viel mehr als einer der sattsam bekannten „Vom Tellerwäscher zum Millionär”-Storys – auch wenn es in „Der Teufel trägt Prada” um etwas weniger geht, als Millionär zu werden.

Der Film zeigt eine Aufsteigergeschichte, was er aber vor allem zeigt, ist einer jener „typischen” Wege, wie man angeblich dahin kommt, Karriere zu machen.

„Über diesen erhebt sich eine gewaltige, bevormundende Macht, die allein dafür sorgt, ihre Genüsse zu sichern und ihr Schicksal zu überwachen. Sie ist unumschränkt, ins einzelne gehend, regelmässig, vorsorglich und mild. Sie wäre der väterlichen Gewalt gleich, wenn sie wie diese das Ziel verfolgte, die Menschen auf das reife Alter vorzubereiten; statt dessen aber sucht sie bloss, sie unwiderruflich im Zustand der Kindheit festzuhalten. [. . .]” [1]

Andy bewirbt sich um die vakant gewordene Stelle einer Assistentin Mirandas bei dem angesehenen Modemagazin „Runway”. Sie trifft auf eine Chefin, die sie und alle anderen Untergebenen in aller Ruhe und in aller Bestimmtheit (Schlusswort nach jeder Anweisung: „Das war's”) im wahrsten Sinn des Wortes triezt. Andys Kollegin Emily (Emily Blunt) hat die Verkehrsformen in der obersten Etage des Magazins längst verinnerlicht. Und das einzige, worauf Emily hofft, ist, dass Miranda sie demnächst mit nach Paris nimmt, um dort an einer der grössten Modeereignisse teilnehmen zu können. Emily triezt Andy, Andy ist „schlecht” angezogen, sprich: in nicht sehr anmutiger Alltagskleidung, und Miranda erteilt ihr etliche und für eine Anfängerin fast unmöglich in der geforderten Zeit durchführbare Aufgaben. Aus dem hässlichen naiven Entlein soll ein Mode-Schwan werden! Wetten, das? Anne Hathaways grosse, schöne, dunkle Augen sind sowieso bezaubernd, dass insoweit nicht schiefgehen sollte.

Nach ein paar Tagen ist Andy schon fast entschlossen, das Handtuch zu werfen; doch Mirandas rechte Hand Nigel (Stanley Tucci) rappelt sie wieder auf: Sie soll kein Selbstmitleid haben und nicht jammern, sondern sich entscheiden: gehen oder die Bedingungen des Jobs erfüllen, was vor allem heisst: mit Mirandas Despotismus umgehen lernen. Nigel als Katalysator. Durchschaubar, aber nett. Oder umgekehrt.

So she does! Andy ist ja nicht auf den Kopf gefallen; und auch wenn die Beziehung zu ihrem Freund Nate (Adrian Grenier) zu leiden beginnt, weil Andy ständig für Miranda erreichbar sein muss – Tag und Nacht, versteht sich –, setzt sie alle Hebel in Bewegung, um Mirandas „Wünschen” zu entsprechen. So she does!

Anpassung heisst das Schlagwort. Ihr Freund leidet, ihre anderen Freunde und Freundinnen wenden sich von Andy ab. Aber Andy ist entschlossen weiterzumachen – und hat „Erfolg”. Miranda ist mit ihr zufrieden. Und Andy schafft es sogar, ihr einen „Wunsch” zu erfüllen, der unmöglich scheint: Sie besorgt ihr mithilfe eines Journalisten das Manuskript eines noch gar nicht erschienenen Romans der Harry-Potter-Reihe.

Schliesslich geht es um die Vorbereitung der Pariser Modeschau – und für Miranda ist klar, dass sie Andy (neben Emily) mitnimmt. Inzwischen hat sich Nate allerdings entschlossen, sich vorübergehend von Andy zu trennen. Er erträgt die Vereinnahmung Andys durch Miranda nicht ...

„Auf diese Weise macht sie den Gebrauch des freien Willens mit jedem Tag wertloser und seltener; sie beschränkt die Betätigung des Willens auf einen kleinen Raum, und schliesslich entzieht sie jedem Bürger sogar die Verfügung über sich selbst. Die Gleichheit hat die Menschen auf dies alles vorbereitet: sie macht sie geneigt, es zu ertragen und oft sogar als Wohltat anzusehen.” [1]

Die Feinheiten dieser Geschichte liegen im Detail – so simpel die Story auch sein mag. Meryl Streep spielt die herrische und despotische Miranda Priestly, wie man es von ihr eigentlich erwarten kann: exzellent. Damit sind wir aber auch schon am Ende, was die Qualität der Schauspieler angeht. Auch wenn Stanley Tucci, Anne Hathaway und Adrien Grenier einige wenige gute und komische Szenen haben, sollte man vom Rest lieber schweigen. Insbesondere Emily Blunt wirkt in ihrer gestelzten Komik oft überdreht; den Rest der Crew, und natürlich auch die Cameo-Auftritte einiger Prominenter wie Heidi Klum, Valentino Garavani oder Bridget Hall, kann man gerade noch getrost unter supporting roles abhaken.

Dagegen sind die Botschaften der Geschichte so eindeutig, dass sie eigentlich jedem auffallen müssten. Besonders drastisch ist die Botschaft: Nicht der Despotismus einer herrischen Frau namens Miranda ist das Üble, nein, das ganze Übel besteht darin, damit nicht zurecht zu kommen. Auch wenn der Film damit endet, dass Andy den Job schmeisst, weil Miranda in allzu übler Weise eine Intrige gesponnen hat, so bleibt doch ein gegenseitiges Augenzwinkern. Miranda im Auto lächelt Andy auf der Strasse an. Der Weg beider erhält dadurch eine Legitimation auf der Basis: Leben und leben lassen. Während Miranda, die erfolgreich ihre Absetzung als Chefin von „Runway” durch eine Intrige verhindert hat, weiter macht wie bisher, bekommt Andy – sozusagen als Belohnung durch das Drehbuch – einen Job als Journalistin – mit einer Empfehlung Mirandas.

Das entscheidende Mittel, um den Despotismus als etwas Erträgliches erscheinen zu lassen (was eigentlich überhaupt nicht erträglich ist), ist die Komik, die Frankel dem Film verpasst. Jede noch so widerwärtige Schikane wird durch Komik gebrochen und erscheint dadurch eben gerade noch erträglich. Wenn Andy wie eine Getriebene durch die Strassen New Yorks hetzt, um alles mögliche für Miranda zu besorgen und in der vorgegebenen Zeit ihr auch zu liefern, erscheint dies komisch (auch ich lachte), dient aber ausschliesslich dazu, Despotismus auf eine falsche Art und Weise ins Lächerliche zu ziehen. Dieses Lächerliche entpuppt sich als Schmunzeln über den Despotismus. Halb so wild!

Nicht nur das: Wer mir die Logik des Verhaltens von Andy erklären kann, bekommt einen Oscar. Sie lässt sich nicht nur erniedrigen, sie erniedrigt sich selbst dazu, einer solchen Despotin zu dienen. Und als sich Mirandas Mann von ihr trennt, hat Andy Mitgefühl mit der Dame. Das alles vor dem Hintergrund, dass Frankel Andy ansonsten als zwar anfangs naive, aber dennoch selbstbewusste junge Frau darstellt. Ebenso Nigel. Auch er wird als durchaus selbstbewusster Mann präsentiert, der sich aber trotzdem dem Regime unterordnet. Und als er wegen der Intrige Mirandas im ausschliesslich eigenen Interesse einen Job, den sie ihm versprochen hatte, nicht bekommt, zuckt er nur kurz enttäuscht mit den Achseln und sagt so etwas wie: „Dann eben beim nächsten Mal.” So funktioniert freiwillige Unterwerfung!

„Nachdem der Souverän auf diese Weise den einen nach dem anderen in seine mächtigen Hände genommen und nach seinem Gutdünken zurecht geknetet hat, breitet er seine Arme über die Gesellschaft als Ganzes aus; er bedeckt ihre Oberfläche mit einem Netz verwickelter, äusserst genauer und einheitlicher kleiner Vor- schriften, die die ursprünglichsten Geister und kräftigsten Seelen nicht zu durchbrechen vermögen, um sich über die Menge hinaus zu schwingen; er bricht ihren Willen nicht, aber er weicht ihn auf und beugt und lenkt ihn; er zwingt selten zu einem Tun, aber er wendet sich fortwährend dagegen, dass man etwas tue; er zerstört nicht, er hindert, dass etwas entstehe; er tyrannisiert nicht, er hemmt, er drückt nieder, er zermürbt, er löscht aus, er stumpft ab... „[1]

Die hier wiedergegebenen Eindrücke eines französischen Adeligen, Alexis de Tocqueville, aus dem Jahr 1835/40 über seine damaligen Eindrücke über die jungen Vereinigten Staaten geben auf erstaunliche Weise das wieder, was der Film reproduziert – und das 170 Jahre später. Der Wille wird nicht gebrochen, aber gebeugt, gelenkt, aufgeweicht, zurecht gestutzt. Dem Individuum erscheint das, was es tut, als Ausfluss seines freien Willens. Andy kann ja auch tatsächlich entscheiden, ob sie bleibt oder geht, und da sie bleibt und sich dem Despotismus unterwirft, erscheint auch dies als Ausdruck ihres freien Willens. Man kann hier auch von Internalisierung sprechen, die durch die Komik des Films noch viel leichter erträglich erscheinen soll, ja geradezu als ein Muss, als ein Wunsch. Internalisiert wird nämlich, dass der glorreiche Individualismus, den man feiert, in der freiwilligen Hinnahme des Despotischen seine Vollendung finde.

Der Film ist in dieser Hinsicht nicht einmal unrealistisch. Denn die Jobs, die in den Sphären angesiedelt sind wie Andys Job, sind in den USA tatsächlich mit einer für hiesige Verhältnisse (vielleicht?) noch unvorstellbaren Unterjochung verbunden. Die moderne Form des Despotismus ist nicht so rein, wie es die klassischen Despoten vorgemacht haben. Sie verbindet sich schon lange mit demokratischem Anstrich und auch oft mit einem gewissen Mass an (nicht selten heuchlerischer) political correctness. Das Perfide von „Der Teufel trägt Prada” ist nicht sein Realismus, sondern dessen Legitimation auf allen Ebenen. Demokratie – schön und gut –, aber nicht in den sozialen Räumen der Wirtschaft. Hier herrscht klare, unverbrüchliche Hierarchie, hier herrscht Dezisionismus durch wenige und Unterwerfung aller anderen.

Dass Frankel vom Modegeschäft äusserst wenig und von den anderen Etagen des Magazinbetriebs nichts zeigt, ist exemplarisch für die Art und Weise, wie die Geschichte erzählt wird. Warum sollte man zeigen, dass es vielleicht auch so etwas wie Rebellion – in welcher Form auch immer – gibt? Warum sollte man gar zeigen, dass eine junge Frau wie Andy, sich eben nicht mit der herrischen Art abgibt, die eine Miranda Priestly an den Tag legt? Sicherlich hätte man – selbst innerhalb des Genres der Komödie – auch einen wirklich sarkastischen Film über die Auswüchse des modernen amerikanischen Kapitalismus drehen können. Aber das war offensichtlich nicht gewollt. Dass Andy am Schluss in den Schoss von Nate zurückkehrt (Happyend im Privaten) und einen Job bei einer Zeitung bekommt (berufliches Happyend) – gut vorbereitet durch die Tretmühle bei Miranda –, ist nur logisch, wenn man dem Despotismus gar nicht an den Kragen will.

Miranda – mit dieser Frau möchte der geneigte Zuschauer vielleicht nicht wirklich etwas zu tun haben. Und dennoch: Auch Miranda ist nur ein Mensch, und vielleicht muss es in den oberen Etagen ja so zugehen wie im Film? Auch eine Botschaft. Dass damit alles beim alten bleibt, ist nur konsequent.

]]> Sat, 27 Jun 2026 15:07:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/der-teufel-traegt-prada-009738.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/orsugiak-groenlands-weisses-gold-009739.html Während vor einigen Monaten viel darüber gesprochen wurde, wie sich zwei Kolonialmächte um die Kolonie Grönland streiten, wird wenig über das reale Geschehen in Grönland geredet. Die Umweltzeitung Der Rabe Ralf ist da eine Ausnahme.

Kryolith Mine in Grönland, 1940. Foto: Yoka donation (PD)

Kaum jemand hat von Kryolith gehört. Dabei handelt es sich um ein seltenes Mineral, das vor allem in Grönland vorkommt. Schon 1905 hiess es in einem wissenschaftlichen Werk: „Der Kryolith ist von grossem praktischem Interesse, da er das einzige Mineral ist, das derzeit in Grönland abgebaut wird und das einzige, das jemals einen grösseren Ertrag erbracht hat.“ Daran hat sich lange nichts geändert.

Bis 1987 wurde das für die Aluminiumherstellung gebrauchte Mineral in Grönland abgebaut. Die Gewinne flossen zum grössten Teil der Kolonialmacht Dänemark zu. Die Bevölkerung von Grönland hat mit den Folgen des Kryolith-Abbaus für Mensch und Umwelt zu kämpfen. Davon erzählt die Dokumentation "Orsugiak – Grönlands weisses Gold". Der Film schildert die vergessene Geschichte der dänischen Gewinnung von Kryolith in Ivittuut in Grönland. Es ist einer der wenigen Orte auf der Welt, an dem Kryolith gewonnen werden kann.

„Orsugiak– Grönlands weisses Gold“ ist auch eine Geschichte des dänischen Kolonialismus, über den bis heute vor allem in Deutschland wenig bekannt ist. In der Dokumentation kommen die indigenen Bewohner*innen zu Wort. Sie sprechen über die massiven Profite, die über viele Jahre aus dem Kryolith-Abbau erzielte wurde. Sie flossen an die dänische Kolonialmacht.

Wir sehen Szenen in der Doku von Protest und Widerstand. Die Inuit wehren sich dagegen, dass sich eine Kolonialmacht den wichtigsten Rohstoff des Landes aneignet und es bis heute keine Kompensationen gegeben hat. Die Doku hat in Grönland das antikoloniale Bewusstsein gestärkt.

Bei den Wahlen im letzten Jahr bekam auch eine Partei viele Stimmen, die sich klar von Dänemark trennen will, ohne deshalb eine Kolonie der USA zu werden, wie es sich Trump und Co. wünschen. In der kurz aufgeflammten Diskussion über die Machtgelüste des US-Präsidenten auf Grönland wurde in Deutschland oft suggeriert, die grönländische Bevölkerung würde fast geschlossen hinter Dänemark stehen. Auch hier leistet die Doku Aufklärung. Die Zahl der Grönländer*innen wächst, die weder von den USA noch von Dänemark abhängig sein wollen.

Wie brisant die Doku noch immer ist, zeigte sich, als sie im Februar 2025 kurzfristig vom staatlichen dänischen Sender DR aus dem Netz genommen wurde. Als Grund wurde eine angeblich fehlerhafte Grafik genannt, die in der Doku gar nicht zu sehen ist, die aber bei den gezeigten Interviews eine Rolle spielte. Es ging dabei um die Höhe der Gewinne, die die dänische Kolonialmacht mit dem Abbau von Kryolith gemacht hat.

Es handelte sich dabei um ein Detail, das die Kernaussagen der Doku nicht tangiert. Dänemark hat mit dem Abbau des seltenen Minerals grosse Profite gemacht und es hat sich gegenüber den Inuit wie eine Kolonialmacht verhalten. Diesen Befund ist durch viele Fakten gedeckt. Es wäre wünschenswert, wenn es auch in Deutschland mehr Wissen über den dänischen Kolonialismus gegenüber Grönland gäbe. Daher wäre es zu begrüssen, wenn die Doku auch mit deutschen Untertitel versehen vor einem grösseren Publikum gezeigt werden könnte.

Grönland-Schwerpunkt der Umweltzeitung Der Rabe Ralf

]]> Thu, 25 Jun 2026 16:36:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/orsugiak-groenlands-weisses-gold-009739.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/up-in-the-air-009713.html "Up In The Air" – Ryan Bingham reist durch die USA, nicht für Urlaub, sondern für 10 Millionen Flugmeilen. Sein Leben: zwischen Flughäfen, Hotels und einer Arbeit, die ihn am Boden hält.

Anna Kendrick beim Toronto International Film Festival 2009. Foto: Sagittarius - TFL Studio (CC BY 3.0 unported - cropped)

St. Louis, Kansas, Tulsa, Wichita, Miami, Detroit, Milwaukee ... Reisen durch die USA, aber die einer ganz anderen Art als Urlaubsreisen. Der Reisende hat ein Ziel: 10 Millionen Flugmeilen zu sammeln. "That's the only point!" Er reist nicht aus Vergnügen, aber es bereitet ihm Vergnügen. Er ist einer jener smarten, charmanten und gut aussehenden Männer, die wahrscheinlich fast jede Frau haben könnten – aber er hat keine.

Er hat eine Familie, zwei Schwestern, aber er hat sie auch nicht. Denn Familie, Eigenheim, Liebe – all das interessiert ihn nicht. Er schleppt ein Stück Pappe mit sich herum, das nicht ganz in seinen Trolley passt, darauf Bilder seiner jüngeren Schwester Julie und ihres Freundes Jim, die bald heiraten wollen. In jeder Stadt knipst er diese Pappe vor dem Hintergrund eines Hochhauses oder irgendwelcher Sehenswürdigkeiten und schickt sie seiner Schwester. Ryan Bingham (George Clooney) lebt zwischen Flughäfen, Hotels, Passkontrollen, Firmen, in denen er seine Arbeit verrichtet, und der Firma in Omaha, für die er arbeitet. Ryan lebt in der Luft, und nur bei seiner Arbeit hat er Bodenhaftung. Sie macht ihm Spass, diese Arbeit.

Ryan ist so etwas wie ein Motivationstrainer im Business-Bereich. Er hält Vorträge über Gepäck – das heisst, er versucht Menschen zu animieren, wenn es nötig ist, ihre Sachen zu packen und zu gehen, flexibel und mobil zu bleiben. Er verkauft dies als einzig wahre Freiheit und das einzig wirkliche Leben. Ryan Bingham lebt in den Wolken, in denen diese Freiheit grenzenlos scheint. Er lebt in einer anderen Welt, und doch so tief verwurzelt in der globalisierten neoliberal aufgeputschten Ökonomie wie kaum ein anderer.

Jason Reitman ("Juno", 2007), Sohn von Ivan Reitman ("Ghostbusters", "Twins", "Evolution"), zeigt uns die Welt dieses Mannes, dessen eigentliche Aufgabe es ist, in Firmen Massenentlassungen zu organisieren, in einer tragischen und stellenweise komischen Art und Weise. Doch "Up In The Air" ist weder Tragödie noch Komödie, sondern eher ein meisterhaft beobachtender Blick in diese uns so fremde Welt der Grausamkeiten.

Es gibt kaum eine Stadt in den Staaten, in denen er diesen Job noch nicht verrichtet hat. Er "motiviert" seine Opfer mit dem Satz: "Let's talk about your future", um ihnen dann Abfindungen, die Arbeit in Auffanggesellschaften u.a. "schmackhaft" zu machen. Jede(r) Entlassene bekommt eine wunderschön aufgemachte Mappe mit Tipps & Tricks. Für seinen Chef Gregory (Jason Bateman) ist Ryan das absolute Zugpferd für diesen Job. Ryan kennt keine Skrupel. Warum auch? Er hält dieses "hire and fire" nicht nur für einen Normalzustand. Für ihn besteht das Leben aus nichts anderem als Mobilität. Ryan kennt keine Bindungen und will keine. Seine Schwestern Kara und Julie sind weit weg. Zur Hochzeit Julies will er gar nicht erst erscheinen. Nur die Pappe mit dem Bild von Julie und ihrem Freund stellt eine magere Verbindung zwischen ihnen her.

Zwei Frauen verändern Ryans Leben – ohne dass er lange Zeit davon etwas merkt. In der Bar eines der vielen Hotels, in denen Ryan sich zwischenlagert, lernt er die Geschäftsfrau Alex Goran (Vera Farmiga) kennen. In ihr sieht er jemanden auf seiner Wellenlänge. Immer wieder treffen sich die beiden, wenn sich ihre Wege irgendwo in den Staaten kreuzen. Die zweite Frau ist die frisch von der Universität kommende und karrierebewusste Natalie Keener (Anna Kendrick), die Gregory eingestellt hat. Ihr Motto, mit dem sie Gregory beeindruckt hat: "Glocal", was bedeutet: global must be local.

Was das bedeutet? Nun, sie schlägt vor, statt in den Staaten herumzureisen, um massenhaft Menschen zu entlassen, sollte man diesen Job vor Ort per Videokonferenz mit den Betroffenen erledigen. Das spart Geld und Zeit. Ryan ist davon überhaupt nicht begeistert. Zum einen wegen seiner Flugmeilen, aber – um ihm nicht ungerecht zu werden – vor allem, weil er sich einen letzten Rest Menschlichkeit bewahrt hat – soll heissen: Er will den Opfern persönlich die schlechten Nachrichten übermitteln – die ja, nach seiner Philosophie, eigentlich etwas Gutes sind.

Gregory entscheidet, Natalie solle erst einmal Ryan begleiten, um praktische Erfahrungen im Feuern zu sammeln – bis sie eines Tages selbst das Gespräch mit den zu entlassenden Mitarbeitern bei irgendeiner Firma führt: eine fast schon existentielle (negative) Erfahrung für sie. Reitman zeigt uns Dutzende dieser Menschen, die nicht verstehen, warum sie entlassen werden, die sich fragen, wie es weiter gehen soll, wie sie ihre Familien ernähren sollen usw.

Ryan wird nun von zwei Frauen mit einem Leben konfrontiert, das ihm fremd ist: Er verliebt sich in Alex, und zwar "so richtig", während Natalie seine, wie sie sagt: "bullshit philosophy" eines Lebens ohne Bindung, Liebe usw. verachtet – und ihm dies auch sagt.

Trennungen aller Art sind die Folge ...

Jason Reitman ist mit diesem Film sehr nahe an einer Realität, die auch bei uns längst angekommen ist. Was hier als Freiheit verkauft wird, ist etwas ganz anderes: das Recht auf ökonomische Zügel- und Regellosigkeit in einer Welt, in der die schmutzigen Geschäfte von Finanzhaien, Banken und anderen Abzockern nur die Spitze eines Eisbergs bilden. Unter der Oberfläche herrscht eine Ökonomie, die sich selbst genug ist, die niemanden anders zu brauchen scheint, um sich immer wieder zu reproduzieren. Geld heckt Geld – was will man mehr?

Die paar Leute, die wirklich noch gebraucht, missbraucht, benutzt, instrumentalisiert werden, haben nur eine Aufgabe: diese Welt auf einem immer höheren, sprich quantitativ steigenden Geldniveau zu reproduzieren. Der Sinn dieser Art von Ökonomie ist, dass sie keinen Sinn hat. Überzeugungen, Emotionen, Kommunikation – all das und vieles mehr sind überflüssig geworden. Sie sind verkommen zu technizistischen Instrumentarien einer selbstgenügsamen Ökonomie und ihrer "Leistungsträger", die irgendwann den Karren gegen die Wand fahren werden, ohne – so hoffen sie jedenfalls nicht zu Unrecht – selbst dabei draufzugehen.

Aber Reitman erzählt nicht einfach über diese Ökonomie. Er erzählt vor allem und ganz im Vordergrund über einen seiner Helfershelfer: Ryan Bingham. Er erzählt von einem Mann, der sich – bewusst oder unbewusst – von jeglichen Bindungen frei gemacht hat. Gegenüber Natalie rechtfertigt er dies deutlich: Ja, in der Liebe gäbe es manchmal "a second of feeling", einen Moment tiefster Emotionalität. Aber eben nur diese Sekunde. Was würde das schon bedeuten? Nein, Ryans Motto ist eher: "The slower we move, the faster we die."

Ryan, dem Alex gegen Ende des Films sagt, er sei ständig auf der Flucht, sieht in dieser Bewegung nicht Flucht, sondern das einzige, was zählt. Ryan ist das personifizierte Kapital, das sich auf ewig immer wieder reproduziert, mehr wird, grösser, und doch immer dasselbe bleibt: tot. Totes in ständiger Bewegung. Aber Ryan begreift dieses Tote als das einzig Lebendige. Erst als ihn Alex überredet, doch zur Hochzeit seiner jüngeren Schwester zu fahren, spürt er noch etwas anderes in sich.

"Up In The Air" ist weit davon entfernt, seinen Protagonisten ethisch zu verdammen. George Clooney spielt diesen Ryan als sympathischen Mann, der Unsympathisches tut. Aber die Rolle ist nicht als Feindbild angelegt. Reitman will seinen Protagonisten durchleuchten, er beobachtet ihn, etwa auch die eingespielten Verhaltensabläufe am Flughafen (wie er z.B. schneller als die anderen Passagiere durch die Sicherheitskontrollen kommt). Dabei lässt er Humorvolles nicht aussen vor, etwa wenn Ryan das Angebot einer Stewardess, die ihm etwas zu trinken reichen will: "Do you want the can, Sir?" missversteht: "Do you want the cancer?" Auch in solchen Szenen zeigt sich die (zumindest über weite Strecken des Films) geradezu groteske und vollständige Involviertheit Ryans in "seine" Welt von Flugmeilen, Job und Bindungslosigkeit, in der er voll aufgeht.

Clooney spielt Ryan so, wie man sich diese Rolle nicht besser gespielt vorstellen und besetzt sehen kann. Aber auch Vera Farmigas und vor allem Anna Kendricks Rollen sind optimal besetzt.

Summa summarum: ein über die ganzen 109 Minuten nie langweilig werdender, unterhaltsamer und vor allem kritischer Film aus dem Hause Paramount.

]]> Wed, 24 Jun 2026 10:33:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/up-in-the-air-009713.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/ingeborg-bachmann-jemand-der-einmal-ich-war-009708.html Ingeborg Bachmann – Jemand, der einmal ich war“ stellt in Archivmontagen und Spielszenen das Leben, Fühlen und Denken einer der wichtigsten literarischen Stimmen des 20.

Ingeborg Bachmann bei der Pressekonferenz zur Premiere von „Der Prinz von Homburg“ am 22. Mai 1960 in der Hamburgischen Staatsoper. Foto: Fritz Peyer (CC BY-SA 4.0 cropped)

Jahrhunderts vor. Regisseurin Regina Schilling und Schauspielerin Sandra Hüller grenzen sich mit essayartigen Annäherungen von Einordnungs- und Einhegungsversuchen klassischer Porträts ab. Stattdessen lassen sie die Dichterin weitgehend selbst zu Wort kommen. Respektvoll und zugleich voll zärtlicher Zuneigung.

Hundert Jahre alt wäre Ingeborg Bachmann am 25. Juni 2026 geworden, eine der bedeutendsten Schriftstellerinnen des 20. Jahrhunderts. Alt aussehen lässt sie der hybride Dokumentarfilm von Regina Schilling aber keineswegs. Allein schon deshalb nicht, weil die österreichische Dichterin viel zu jung starb (mit 47) und auf Fotos und Filmen ihren jugendlichen Schwung nie verlor. Aber vor allem, weil sie in ihrem Schreiben und Denken die Fragen der heutigen Zeit quasi vorweggenommen hat: Themen etwa wie das Verhältnis der Geschlechter, Probleme von Macht und Abhängigkeit sowie das Ansprechen psychischer Verwundungen.

Ingeborg Bachmann war eine Suchende. Und der Film mit Sandra Hüller in den fiktiven Szenen folgt den Suchbewegungen der Dichterin. Er spürt ihrem Leben und Schreiben nach, ohne es durch Interpretation einhegen zu wollen. Gerade deshalb findet er sie: als lebendig Gewordene, die zu uns spricht und uns mit ihren Zweifeln, ihren Mahnungen und ihrer Utopie etwas zu sagen hat.

Schreiben als Lebenselixier

Obsessives Arbeiten

]]> Sat, 20 Jun 2026 12:47:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/ingeborg-bachmann-jemand-der-einmal-ich-war-009708.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/abbitte-film-009493.html Basierend auf dem gleichnamigen Roman erzählt „Abbitte“, wie die Falschaussage eines Mädchens das Leben mehrerer Menschen zerstört.

Der britische Filmregisseur Joe Wright, 2015. Foto: Gage Skidmore (CC-BY-SA 2.0 cropped)

Daraus wurde ein sehr gut gespieltes Drama, das zwischen Vorstellung und Wahrheit wechselt, die Idylle eines Sommers mit dem harschen Krieg kontrastiert.
Als im Sommer 1935 die weit verzweigte Familie Tallis im prächtigen Anwesen zusammenkommt, ahnt noch niemand, wie sehr dieser Sommer das Leben für alle Beteiligten verändern wird.

So beobachtet die 13-jährige Briony (Saoirse Ronan) eine Szene zwischen ihrer älteren Schwester Cecilia (Keira Knightley) und Robbie Turner (James McAvoy), dem Sohn des Hausverwalters, beobachtet, missversteht sie, was da genau geschehen ist. Und auch eine spätere Liebesszene zwischen den beiden führt zu einem Missverständnis. Als kurze Zeit später ihre Cousine Lola Quincey (Juno Temple) von jemandem vergewaltigt wird, schwört Briony daher, dass es Robbie gewesen sein muss, obwohl sie den Mann nicht wirklich sehen konnte. Dies führt letztendlich dazu, dass er wegen Vergewaltigung verhaftet und verurteilt wird, obwohl er unschuldig ist …

Bildstarke Romanadaption

Emotional und stark gespielt

]]> Fri, 19 Jun 2026 10:31:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/abbitte-film-009493.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/terrorist-action-und-ein-gebrochenes-steissbein-negativs-wilder-ritt-durch-die-schweizer-punk-szene-009697.html Im Herbst 1979 wird in Sissach (BL) die Punk Band «NEGATIV» gegründet. Die Band hat zuerst weder einen Namen, noch ein musikalisches Konzept, noch einen Sänger.

Die Punkband NEGATIV live auf der Bühne.

Die Band hat zuerst weder einen Namen, noch ein musikalisches Konzept, noch einen Sänger.

Der Anfang

Vorwärts

Damenwahl

Single Produktion

Das Ende kommt

Danach

Zuerst erschienen auf swisspunk.ch]]> Thu, 18 Jun 2026 17:46:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/terrorist-action-und-ein-gebrochenes-steissbein-negativs-wilder-ritt-durch-die-schweizer-punk-szene-009697.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/spartacus-1960-film-009231.html „Spartacus“ von Stanley Kubrick erzählt eine Geschichte epischen Ausmasses über den Wert der Freiheit.

Peter Ustinov (hier am in Amsterdam) spielt in dem Film die Rolle des Betreibers einer Gladiatorenschule. Foto: Fotograaf Onbekend / Anefo (PD)

Mit einem überzeugenden und körperlich fitten Kirk Douglas in der Hauptrolle sowie anderen Darstellern von Format ist dies ein prächtig ausgestatteter Film, dessen Laufzeit von über drei Stunden dem Zuschauer kaum auffällt.

Ein Jahrhundert vor der Geburt Jesu Christi erlebt das römische Reich ein goldenes Zeitalter geprägt von einer enormen Gebietsausweitung und Reichtümern, welche allerdings vor allem auf Kosten der Völker gehen, die sie ausbeuten. In dieser Zeit wächst Spartacus (Kirk Douglas) als Sohn von Sklaven in Libyen auf, doch rebelliert schon früh gegen die Obrigkeit, widerspricht römischen Offizieren und wird gar handgreiflich, wenn ihm oder anderen Unrecht geschieht.

Dieses Verhalten, neben seiner körperlichen Fitness, macht Lentulus Batiatus (Peter Ustinov), Leiter einer Schule für Gladiatoren, auf den jungen Mann aufmerksam, sodass Spartacus von diesem Moment an für den Kampf in der Arena ausgebildet wird. In dieser Zeit lernt er die Sklavin Varinia (Jean Simmons) kennen und verliebt sich in sie, jedoch haben seine Ausbilder dies bemerkt und nutzen die Gefühle der beiden aus, um Spartacus zu quälen und für den Kampf zu motivieren. Als nach einem Besuch der Gladiatorenschule des Feldherrn Marcus Crassus (Laurence Olivier) und seines Gefolges Varinia an diesen verkauft und in dessen Anwesen in Rom gebracht werden soll, bricht ein Aufstand unter der Gladiatoren aus, die nach langem Kampf ihre Ausbilder bezwingen und Lentulus in die Flucht schlagen können.

Nachdem er wieder mit Varinia vereint ist, beschliesst Spartacus, dass es nun an der Zeit für sie alle sei, frei zu sein und teilt den anderen Sklaven mit, man könne nach Süden ziehen und mit dem Schiff aus Italien und damit aus der Sklaverei endgültig fliehen. Während jedoch Spartacus' Armee gen Süden zieht und auf ihrem Weg dorthin andere Sklaven von ihren Herren befreit, hat die Kunde um den Aufstand längst Rom erreicht. Dort wollen die Senatoren, unter ihnen der Volkstribun Gracchus (Charles Laughton) per Einsatz der Legionen gegen Spartacus vorgehen, doch in ihrem Intrigen- und Machtspiel unterschätzen sie die Schlagkraft der Sklavenarmee und ihres Anführers.

Das Imperium der Gewalt

Machtspiele und Freiheit

]]> Wed, 17 Jun 2026 08:08:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/spartacus-1960-film-009231.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/tortilla-soup-009710.html „Tortilla Soup“ zeigt nichts wirklich Neues auf dem Gebiet der Komödie, aber das, was der Film bietet, ist zumeist originell und solide produziert.

Der US-amerikanische Schauspieler Hector Elizondo spielt in dem Film die Rolle von Martin Naranjo. Foto: Kevin Meyer (CC BY-SA 3.0 unported - cropped)

Ein verwitweter Mann mit drei (mehr oder weniger) erwachsenen Töchtern. Dazu mexikanisches Temperament, viel gutes Essen und eine Witwe, die vor Entsetzen in Ohnmacht fällt – oder jedenfalls so tut. Ein Stoff, der bereits 1994 von Ang Lee in „Eat Drink Man Woman“, allerdings in einer chinesischen Familie spielend, für das Kino inszeniert worden war. Dann wagte sich Maria Ripoll an den Stoff.

Sortieren wir:

Martin Naranjo (Hector Elizondo) ist Witwer, liebender, aber auch strenger Vater dreier Töchter, die noch zu Hause leben, leidenschaftlicher Koch und in den USA lebender Mexikaner. Problem: Er hat seinen Instinkt für die richtige Würze seiner Kochkünste verloren, wenn er in seinem Restaurant oder seit einiger Zeit vor allem zu Hause für seine Familie Speisen in allen Variationen zubereitet. Seine Töchter sind erwachsen und werden langsam aber sicher flügge. Als da sind: Die sich Gebet, Gott und der Bibel widmende Lehrerin Leticia (Elizabeth Peña), die scheinbar keinen Mann will, sondern Jesus preist; die ihrem Vater, was Eigensinn angeht, sehr ähnliche Carmen (Jacqueline Obradors), die einen offenbar gut bezahlten Job hat, mit ihrem Leben jedoch trotzdem unzufrieden ist; und die jüngste, die lebhafte Maribel (Tamara Mello), die sich von allen missverstanden und übersehen fühlt.

Martin ist sehr darauf bedacht, seinen Töchtern den richtigen, sprich: den nach seiner Meinung sicheren Weg im Leben zu weisen. Die jungen Frauen allerdings haben anderes im Sinn. Während Carmen beim Essen, der wichtigsten alltäglichen familiären Zeremonie, bei der Martin mindestens ein halbes Dutzend Speisen auftischt, verkündet, sie wolle ein Angebot ihrer Firma für einen Job in Barcelona annehmen, stellt Maribel, die nach den Vorstellungen ihres Vaters studieren soll und schon eine Zulassung für eine Universität besitzt, ihren neuen Freund Andy (Nikolai Kinski, Sohn Klaus Kinskis) vor, einen Brasilianer deutsch-italienischer Herkunft, mit dem sie erst einmal zwei Jahre durch Südamerika tingeln will. Und zu allem Überfluss offenbart Leticia ihrer Familie, sie habe in Las Vegas geheiratet, weil sie schwanger sei. Der Auserkorene ist ihr Kollege Orlando (Paul Rodriguez).

Nicht genug muss sich Martin auch noch der deutlichen und teils aufdringlichen Heiratsabsichten der Witwe Hortensia (Raquel Welch) erwehren, die bei Tochter Yolanda (Constance Marie) und Enkelin April (Marisabel Garcia) zu Besuch ist. Da kommt so einiges ins Rollen, und Martin, der sich mehr Sorgen um andere als um sich macht, muss Entscheidungen für sich selbst treffen. Nach dem Tod eines geliebten Freundes der Familie ändert sich so manches ...

Ähnlich „Bella Martha“ (2002) spielen die leiblichen Genüsse in „Tortilla Soup“ eine nicht unbeträchtliche Rolle. Zwei eigens engagierte Starköchinnen, Susan Feninger und Mary Sue Millikan, wurden engagiert, um die appetitanregenden mexikanischen Speisen, deren Namen man sich auf keinen Fall merken kann, zuzubereiten. Hector Elizondo spielt einen vorzüglichen, wenn auch vorübergehend Geschmacksnerv-gestörten Koch, einen oftmals zu überbesorgten Papa, den man einfach gern haben muss, ebenso wie seine reizenden Filmtöchter Obradors, Mello und Peña, die – zumeist jedenfalls – wissen, wie sie ihren geliebten, aber oft schwierigen Vater, der seine Gefühle nicht zeigen kann, in den Griff bekommen: Sie machen, was sie wollen. Auch die männlichen Nebenrollen – Kinski und Rodriguez – sind gut besetzt, und Raquel Welchs Darstellung der heiratswütigen Hortensia ist sehenswert.

„Tortilla Soup“ zeigt nichts wirklich Neues auf dem Gebiet der Komödie, aber das, was der Film bietet, ist zumeist originell und solide produziert. Die Gruppierung der Geschichte um die üppigen Mahle herum führt immer wieder zurück zur Frage, wer welchen Weg zum eigenen Glück finden könnte und dass Papa erkennen muss, dass er seinen Töchtern diesen Weg nicht vorschreiben kann. Der Ausgang der Familiengeschichte ist zwar vorgezeichnet – am Anfang sind alle allein, am Schluss ... –, doch wie das alles passiert und welche Hindernisse sich die Figuren selbst oder anderen in den Weg legen, macht „Tortilla Soup“ zu einem kurzweiligen und vor allem meist äusserst amüsanten filmischen Zeitvertreib. Die Charaktere sind durchweg sympathisch und glaubwürdig gezeichnet, und auch wenn die personelle Konstellation sich ganz anders darstellt als in „Bella Martha“, sind beide Filme ähnlich strukturiert.

Ein Fazit erübrigt sich damit. „Tortilla Soup“ ist amüsant, spritzig, anspruchslos, kurzum: eine nette Komödie für alle Fälle, in denen Langeweile vertrieben werden soll.

]]> Mon, 15 Jun 2026 00:51:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/tortilla-soup-009710.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/infinity-pool-009707.html Mit seinem dritten Spielfilm "Infinity Pool" etabliert sich Brandon Cronenberg langsam als eine eigenständige Stimme.

Filmcrew von Infinity Pool auf der Berlinale 2023. Foto: Elena Ternovaja (CC-BY-SA 3.0 unported - cropped)

Zu sagen hat er auch einiges, wenn in „Infinity Pool“ ein Urlaub auf bizarre Weise eskaliert. Da treffen Ekelmomente auf betörende Aufnahmen, das erstklassige Ensemble stürzt sich ohne Hemmungen in Exzesse, während zahlreiche gesellschaftliche und philosophische Themen gestreift werden. Da verzeiht man dann auch, wenn zum Schluss der Schwung verlorengeht und der Film selbst nicht mehr weiter weiss.
Es hätte ein richtig schöner Urlaub für James (Alexander Skarsgård) und Em (Cleopatra Coleman) sein sollen.

Ein bisschen die Seele baumeln und sich verwöhnen lassen, den Traumstrand und das Meer geniessen. Vor allem James reiste mit grossen Hoffnungen an. Vielleicht wird es ihm ja in dem Luxusresort gelingen, seine Schreibblockade hinter sich zu lassen und endlich seinen zweiten Roman zu schreiben? Dabei machen sie die Bekanntschaft von Gabi (Mia Goth) und Alban (Jalil Lespert), die jedes Jahr hier Urlaub machen und die Insel gut kennen. Sie sind es auch, welche das Paar dazu überreden, das Resort zu verlassen und einen unberührten Ort auf der Insel zu besuchen – auch wenn dies eigentlich streng verboten ist. Auf dem Rückweg kommt es jedoch zu einem tragischen Unglück, welches das Leben von James und Em für immer verändern wird …

Emanzipation durch Sex und Gewalt

Allein mit zahlreichen Gedanken

]]> Fri, 12 Jun 2026 10:39:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/infinity-pool-009707.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/thumbsucker-bleib-wie-du-bist-009709.html „Thumbsucker” ist Groteske und scharfsinnige Sozialkritik in einem. Hier wird jeder getrieben und glaubt, andere selbst zu treiben, vor allem treiben zu dürfen – zum Glück aller, versteht sich.

Die US-amerikanische Schauspielerin Kelli Garner an der Premiere von "Thumbsucker" in Toronto, 2. August 2006. Foto: GabboT (CC BY-SA 2.0 cropped)

„Wenn die Weltmeere umkippen, dann ist das auch unser Ende”, verkündet Teenager Rebecca (Kelli Garner) im Debattierclub der Schule einer Kleinstadt in Oregon. Wenn einer mit 17 Jahren noch am Daumen lutscht, wie ihr Schulkollege Justin (Lou Taylor Pucci), dann ist das eine mittlere Katastrophe für seine Umgebung. Trotz solcher welterschütternder Themen, lässt es Mike Mills in seinem Debutfilm ruhig zugehen. Mills, der bis dahin vor allem Musikvideos, Werbeclips, Kurzfilme und Dokumentationen gedreht hatte, schildert die Geschichte Justins und zugleich die seiner unmittelbaren Umgebung, seiner Familie, Schulfreunde, Lehrer und des Zahnarztes Lyman (Keanu Reeves) in einer erstaunlich unaufgeregten und nicht eklektizistischen Weise.

Justin, der Thumbsucker, muss gestört sein, darin sind sich alle einig. Und auch sein Lehrer Geary (Vince Vaughn), die Rektorin, seine Eltern (Vincent D'Onofrio, Tilda Swinton) und sein psychologisierender Zahnarzt, der ihm alle paar Wochen die Zähne richten muss, meinen, es müsse etwas unternommen werden. Selbst Justins kleiner Bruder Joel (Chase Offerle) glaubt, Justin habe eine Riesenmacke, weil der noch nie mit einem Mädchen gevögelt habe.

Papa Mike ist Manager bei Gart Sports, Mama Audrey ist Psychologin. Die Jungens reden beide mit dem Vornamen an, weil sie sich sonst zu alt fühlen würden. Justin träumt von Rebecca, und Rebecca verlangt absolute Ehrlichkeit von ihm – was wohl eher darauf hinausläuft, Justin solle sich ihr voll und ganz offenbaren. Lehrer Geary will seinen Schul-Debattierclub, der auch öffentlich auftritt, zur Höchstform vervollkommnen, und Rebecca ist die absolute Spitzenkraft in diesem Club.

Alles wird anders, als Hobbypsychologe Lyman Justin eine Hypnose verpasst. Justin soll sich ein Totemtier vorstellen, jedes mal wenn er das Bedürfnis verspürt, am Daumen zu lutschen. Das Reh wird zum Totemtier und das Versprechen Lymans, Justins Daumen würde nach Echinacea schmecken, wenn er ihn in den Mund führt, erfüllt sich gnadenlos. Sein ist die Rache, denkt Justin, der völlig aus dem Ruder gerät, und lässt seinen Zahnarzt bei einem Radrennen stürzen. Anlass genug für seine Umgebung, ihn einem Heilungsprozess zuzuführen. Justin leide an einer Aufmerksamkeitsdefizitstörung. Man verpasst ihm Ritalin (eigentlich: Methylphenidat), das den jungen Mann in Überschallgeschwindigkeit zum schulischen Leistungsträger werden lässt. Er wird Debattierclub-Leader – zur Freude seiner Eltern und Gearys, der Rebecca als Leader verloren hat. Die gibt sich inzwischen irgendwelchen Drogen hin.

So verkehren sich die Verhältnisse. Noch mehr verkehrt sich oder wird offenbar. Mutter Audrey tritt eine neue Stelle in einer Promi-Psychiatrie an, in der auch Fernsehstar Matt Schramm wegen Kiffens behandelt wird. Und Vater Mike wie Justin befürchten, Audrey habe etwas mit dem Star. Joel enthüllt seinem Bruder, er fühle sich schon lange zurückgesetzt, weil es immer nur im Justin gehe. Und Rebecca spielt mit Justin Versuchskaninchen: Sie verbindet ihm die Augen beim Sex. Denn sie will nicht Justin, sondern nur neue Erfahrungen sammeln.

Justin lässt Ritalin weg und kifft. Das ist wenigstens ehrlicher. Und immerhin winkt ein Job auf einer Universität in New York zwecks Ausbildung zum Journalisten – etwas, was er allen verheimlicht hat.

„Thumbsucker” ist Groteske und scharfsinnige Sozialkritik in einem. Hier wird jeder getrieben und glaubt, andere selbst zu treiben, vor allem treiben zu dürfen – zum Glück aller, versteht sich. Vater Mike entpuppt sich als unsicherer Kantonist, der schon lange befürchtet, seine Frau wolle ihn verlassen, liebe ihn nicht mehr etc. Mutter Audrey fühlt sich einsam in ihrer Familie, drängt auf einen neuen Job und verehrt heimlich einen mittelmässigen Serienstar. Bruder Joel spielt sein Leben so normal, wie er es eben kann, um sich nicht anmerken zu lassen, dass er sich vernachlässigt fühlt. Schulfreundin Rebecca stürzt aus ihrer Leader-Rolle im Debattierclub ins Kiffen ab. Lehrer Geary merkt irgendwann, dass er Justin zu einem Monster gemacht haben könnte.

Und Justin? Versteht die Welt und versteht sie nicht. Mills führt den Zuschauer fast leise, aber bestimmt in eine Welt, die wir alle kennen müssten – in die Welt, in der sich Menschen zwischen Höchstleistung und Versagen die Klinke in die Hand geben. Bäumchen wechsle dich – nur das Prinzip bleibt, wie es ist. Mike flüchtet sich in seine Arbeit aus Furcht vor dem Verlust seiner Frau und dann auch aus Angst, Justin könne besser sein als er, der er doch wegen einer Knieverletzung eine Football-Karriere an den Nagel hängen musste. Lang ist es her, aber so was von präsent!

Manches Mal ist es grauenhaft zu sehen, wie sich Schüler zur Höchstform im Debattierclub der Schule treiben lassen und selbst treiben. Justin stellt Mills als denjenigen dar, der zwischen völligem Versagen und absoluter Höchstleistung die Grenzen dieses Systems austariert – ohne es selbst zu wollen. Denn was in diesem Film jeder will oder nicht, bleibt völlig aussen vor – ausser bei Justin, der sich heimlich bei einer New Yorker Universität bewirbt. Heimlich, weil es ihm niemand zutraut, dem Daumenlutscher und gestörten Ritalin-Fresser. Dabei hegt der Regisseur des Films durchaus Sympathie zu seinen Figuren. Tilda Swintons wie Vincent D'Onofrios Charaktere Mike und Audrey sind keine verachtenswerten Gestalten, die einem zuwider werden könnten.

Sie sind auch nicht einfach bedauernswerte Geschöpfe, für die man nur noch Mitleid haben könnte. Sie sind eher – wie auch Geary – zugleich Opfer und Täter eines Systems, deren Regeln sie selbst nicht (mehr) durchschauen können, eines Systems, in dem Gefühle nur noch Vehikel dieser Regeln zu sein scheinen, eines Systems, in dem ein exakt definierbarer Leistungsbegriff und damit auch das, was als „gesunde” Normalität einzig akzeptabel erscheint, zur absoluten Wahrheit geworden ist. Einzig Justin beginnt langsam zu verstehen, was seine Mitmenschen da treiben und was sie treibt. Zumindest hat er eine Ahnung davon. Als er das Ritalin in die Mülltonne schmeisst, nuckelt er wieder am Daumen – wenn auch nur im Schlaf im Flugzeug.

Soll er doch!! Der Echinacea-Geschmack ist verflogen. Andere kratzen sich laufend am Kopf, obwohl der nicht juckt, können sich nicht an Namen erinnern, obwohl es sich um die von bekannten Leuten handelt, oder lassen in bestimmten Situationen immer die gleichen Sprüche ab. Sollen sie doch!!

Bei alldem kommt die Komik kaum zu kurz – etwa als Justin, der seiner Mutter in der Psychoklinik nachspioniert, vom drogenabhängigen Serienstar Schramm erfährt, seine Mutter habe diesem unter Schmerzen geschmuggelte Drogen aus dem Hintern gezogen. Oder wenn Möchtegernpsychologe Lyman Justin alle Monate lang – sozusagen alle Nase lang – von seinem jeweils neuen Selbsterfahrungstrip erzählt.

Mills Bilder sind ebenso unaufdringlich wie die Geschichte selbst – versetzt mit Traumszenen (voller Kitsch, wie mit dem Reh, oder voller Wünsche, wie Justins Traum von Rebecca, die auf seinem Bett setzt und fragt: „Fickst du mich jetzt?”), schnellen Schnitten und einer Kamera, die sich immer sehr nah am Objekt und an den einzelnen Charakteren aufhält.

Gelungen.

]]> Wed, 10 Jun 2026 10:54:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/thumbsucker-bleib-wie-du-bist-009709.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/kein-retro-kein-museum-nur-proberaum-die-anarchische-aesthetik-von-das-leck-009706.html Schon die Songtitel lesen sich wie die Chronologie eines Fiebers: „Stromrebell“, „Die neue Todesepoche“, „Stern von Ruanda“, „Fronthotel“, „Tempelzorn“, „Feindgold“, „Neon Testament“.

Album-Cover.

Das sind keine Titel, die man sich ausdenkt, wenn man auf Chartplatzierungen schielt. Das sind Titel, die entstehen, wenn jemand nachts um halb drei denkt: Was wäre, wenn Auric Goldfinger den Tempel des Mammons doch verstrahlt hätte.

Dabei wirkt das Album erstaunlich geschlossen. DAS LECK hatten schon immer eine Schwäche für groteske Bilder und eine fast beneidenswert gleichgültige Haltung gegenüber den Grenzen des guten Geschmacks. Bereits ältere Titel wie „Pipelines zu den Oligarchen“, „Der Messias der Mittelschicht“ oder „Mobbing in der Gruppe 47“ zeigten diese Lust an der absurden Verknüpfung von Hochkultur, Politik, Provinz und Quatsch. "Die Wirtschaftsweisen" führt diese Tradition konsequent fort.

Besonders interessant ist, wie die Platte eigenes Material wiederverwertet. Dass ausgerechnet „Boomer“, „Go East“, „Mein Chinese hat Gelbsucht“ und „Babybong Babylon“ in neuen Versionen auftauchen, wirkt weniger wie Recycling als wie eine Art selbstreferenzielle Archäologie. DAS LECK betreibt offenbar Wiederkäuen als Kunstform. Die Songs werden nicht einfach neu aufgelegt, sondern erscheinen wie Figuren, die Jahre später mit experimenteller Frisur und noch seltsameren Ansichten wieder auftauchen oder sich einfach als Instrumentals ganz ausschweigen.

Der eigentliche Witz des Albums liegt aber darin, dass es trotz seiner anspielungsreichen Stil-Mutationen nie nach Bildungsbürger klingt. DAS LECK tragen ihre Referenzen nicht wie Orden vor sich her. Eher wie Einkaufszettel, die versehentlich in der Jackentasche geblieben sind. Wenn „Wenn Quanten tanzen und der Bembel weint“ auf derselben Platte existiert wie „Tempelzorn“, dann nicht, weil hier jemand besonders clever wirken möchte, sondern weil die Band offenbar keinen Grund sieht, zwischen Philosophiestammtisch, Dorffest und Endzeitvision zu unterscheiden.

Man kann der Platte deshalb viel vorwerfen: mangelnde Stringenz, gelegentliche Selbstparodie, eine gewisse Verliebtheit ins Schräge. Was man der Platte schwerlich nachsagen kann, ist Austauschbarkeit. In einer Musiklandschaft, in der viele Künstler klingen, als hätten sie ihre Persönlichkeiten an eine Strategieberatung ausgelagert, wirkt DAS LECK fast schon unangenehm eigenständig.

Oder anders gesagt: "Die Wirtschaftsweisen" ist bis jetzt vielleicht das einzige Album des Jahres, das gleichzeitig nach kulturkritischem Essay, Bahnhofskiosk und einem leicht beschädigten Faxgerät klingt. Und genau deshalb hört man es sich am Ende doch lieber an als die meisten Werke, die wesentlich professioneller daherkommen.

Musikalisch bewegt sich "Die Wirtschaftsweisen" dabei in jenem erfreulich verrotteten Niemandsland, das entsteht, wenn Post-Punk, kratziger Indie-Rock und die dunkleren Kellerräume der NDW über Jahre hinweg gemeinsam feucht eingelagert werden - "wie Rilke in Fantakorn" hiess es mal in einer Rezension zu einem früheren Album der Band. Die Gitarren scheppern mit einer Hingabe, die jeder Vorstellung von Hochglanzproduktion den Mittelfinger zeigt, und das Schlagzeug klingt oft so, als sei es weniger aufgenommen als irgendwo gefunden worden.

Immer wieder blitzen diese typischen Das-Leck-Momente auf, in denen ein zunächst schlurfender Song plötzlich die Zähne zeigt und für ein paar Takte in eine fast aggressive Nervosität kippt. Dann wirken die Stücke kurz, als wollten sie ihre Hörer aus dem Sessel prügeln, bevor sie sich wieder in ihre gewohnt schludrige Souveränität zurückfallen lassen.

Das Schöne daran: Nichts tönt hier nach Retro-Romantik oder liebloser Stilübung. DAS LECK zitieren weder Post-Punk noch NDW, sie benutzen beides eher wie Einbruchswerkzeug. Entsprechend klingt die Platte nicht nach Museum, sondern nach einem Proberaum, in dem jemand die Heizung abgestellt hat und alle beschlossen haben, trotzdem weiterzumachen. Genau diese Mischung aus kontrolliertem Verfall und latentem Kontrollverlust verleiht dem Album seinen eigentümlichen Drive. Ich weiss nicht, wie laut ich das in meiner Datscha aufdrehen kann, bevor ich mir den Tempelzorn meiner Kleingartennachbarn zuziehe!

]]> Mon, 08 Jun 2026 12:22:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/musik/kein-retro-kein-museum-nur-proberaum-die-anarchische-aesthetik-von-das-leck-009706.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/kontinental-25-007994.html Kontinental '25 erzählt von einer Gerichtsvollzieherin, die das Schuldgefühl über den Suizid eines armen Arbeitslosen nicht verdrängen kann.

Regisseur Radu Jude auf dem roten Teppich während des 78. Filmfestivals von Locarno am 9. August 2025 in Locarno, Schweiz. Foto: Segolene Liger (CC-BY-SA 4.0 cropped)

Der rumänische Regisseur Radu Jude entfaltet anhand der losen Handlung ein ebenso humorvolles wie nachdenkliches Kaleidoskop der rumänischen, aber auch der Weltgesellschaft im Angesicht des entfesselten Kapitalismus.

Einen Traumjob hat die Juristin Orsolya (Eszter Tompa) nicht. Aber er bringt ordentlich Geld. Die Ehefrau, Mutter und Oma, die früher einmal als Professorin Studenten unterrichtete, muss sich aktuell als Gerichtsvollzieherin durchschlagen. Dabei versucht sie, ihr gutes Herz zu retten und so milde und nachsichtig wie möglich vorzugehen. Doch eines Tages passiert die lange befürchtete Katastrophe. Der 62-jährige Arbeitslose und Flaschensammler Ion (Gabriel Spahiu), dessen ärmliches Zuhause in einem Heizungskeller Orsolya zwangsräumen muss, tötet sich aus Verzweiflung selbst.

Die Frau fühlt sich schuldig, auch wenn ihr jedermann bestätigt, dass sie es nicht ist, selbst nach moralischen Massstäben nicht. Doch das Unbehagen bleibt, wie auch das Unbehagen des rumänischen Regisseurs Radu Jude an seinem Land, an der EU und am Kapitalismus im Allgemeinen. In einer Mischung aus Satire und Tragik lässt der Filmemacher seiner Wut freien Lauf, freilich nicht in einem lauthals propagandistischen Film, sondern verpackt in kuriose Kameraeinstellungen, hilflose Dialoge und dokumentarische Betrachtungen.

Kuriose Gegensätze

Der Neorealismus lässt grüssen

]]> Sat, 06 Jun 2026 08:35:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/kontinental-25-007994.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/noah-2025-009492.html „Noah“ ist ein kritisches Drama über Themen wie Integration und die Lebenslügen, die damit verbunden sind.

Szene aus dem Film "Noah". Foto: Lea Pech.

Mag der ein oder andere Dialog auch übers Ziel hinausschiessen, sind die Figurenzeichnung, das Ensemble sowie die verschiedenen Perspektiven, die Regisseur Ali Tamim in seinem Film vereint, Grund genug, sich zu fragen, warum man eigentlich nicht mehr solcher Charaktere im deutschen Film vorfindet.
Als der Jugendliche Noah bei einer Polizeikontrolle ums Leben kommt, überschlagen sich die Ereignisse in der Nähe einer Hochhaussiedlung in Berlin.

Seine Mutter Mariama (Meriam Abbas) erfährt noch auf dem Weg zum Revier vom Tod ihres Sohnes und ist fassungslos, als man ihr verwehrt, von ihm Abschied zu nehmen. Noahs Leichnam sei Teil einer polizeiinternen Untersuchung zu dem Zwischenfall, weshalb man ihr und dem Rest der Familie sowohl die Vorbereitung auf die Beerdigung als auch das Abschiednehmen verweigert. Ausser sich vor Trauer und Wut setzt Mariama alles daran, ihrem Wunsch, ihren Sohn noch einmal sehen zu dürfen, Gehör zu verschaffen.

Parallel beginnen einige Polizisten mit den Ermittlungen, doch dem Zorn der Bewohner der Siedlung sowie der Bekannten Noahs entgehen sie nicht. Ein brennendes Auto ist nur der Beginn einer langen Nacht für die Beamten. Ibrahim (Doğa Gürer), ein Polizist mit türkischen Wurzeln, zieht zudem den Argwohn seiner Kollegen auf sich, die vermuten, er würde eher zu seinen „Landsmännern“ halten als zu ihnen.

Derweil versuchen Musa (Steven Sowah) und Melek (Joyce Sanhá), ihrem Frust auf andere Weise Luft zu machen. Frustriert von den Anfeindungen ihrer Umwelt streifen sie durch das nächtliche Berlin, doch ihre Wut wächst mit jeder Stunde. Schliesslich meint Melek einen Ausweg für sie beide gefunden zu haben, der radikaler nicht sein könnte.

Ein Akt der Selbstermächtigung

Integration und Lebenslüge

]]> Fri, 05 Jun 2026 10:41:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/noah-2025-009492.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/amoeba-007584.html Siyou Tans „Amoeba“ ist ein Jugenddrama über Identität, Konformismus und Rebellion.

Skyline von Singapur. Foto: Flixtey (CC-BY-SA 4.0 cropped)

Besonders in der zweiten Hälfte gelingt der Regisseurin es, ihrer Geschichte eine neue, erweiterte Dimension zu verleihen, wenn sie auf das Singapur von heute blickt, auf die marode Struktur seiner historischen Narrative sowie die Unterdrückung alles Andersartigen.

Die 16-jährige Choo (Ranice Tay) ist die neue Schülerin an einer Mädchenschule. An der Schule herrscht strenge Disziplin, wobei jede Regelüberschreitung von der Direktorin sowie den anderen Lehrer geahndet wird. Dennoch findet die rebellische Choo Mittel und Wege, gegen dieses Regime aufzubegehren, was ihr viel Zuspruch in ihrer neuen Klasse einbringt. Sie findet in Vanessa (Nicole Lee Wen), Sofia (Lim Shi-An) und Gina (Genevieve Tan) neue Freundinnen, mit denen sie in den Pausen und nach der Schule sehr viel Zeit verbringt. Als eine von ihnen die Videokamera ihres Bruders zu einem Treffen mitbringt, albern die vier Mädchen zunächst nur herum, doch schon bald kommen sie auf eine andere Idee. Inspiriert von den Geschichten von Phoon (Jack Kao), dem Fahrer von Sofias Familie, sowie einem YouTube-Video wollen sie nun eine Gang gründen. Phoon gibt ihnen Anweisungen, wie sie sich zu benehmen haben und sogar, wie sie gehen sollen. Ihre Rebellion tragen die vier Jugendlichen dann auch in die Schule – sehr zum Leidwesen ihrer Eltern und der Schulleitung. Eines Tages jedoch begeht Choo einen folgenschweren Fehler, der die Zukunft und die Freundschaft der vier Schülerinnen aufs Spiel setzt.

Wie im Aquarium

Marode Strukturen

]]> Wed, 03 Jun 2026 08:47:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/amoeba-007584.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/stirb-an-einem-anderen-tag-007578.html „Stirb an einem anderen Tag“ ist fast weniger ein Bond-Streifen als eine Art Hommage an die längste Film-Reihe der Filmgeschichte. Wenn Halle Berry am kubanischen Strand aus dem Wasser springt, dann ist die Assoziation zu Ursula Andress deutlich gewollt.

Gustav Graves Antonow An-124 (Stirb an einem anderen Tag (2002). Foto: Karen Roe (CC-BY 2.0 cropped)

... könnte das Motto des „Genres“ James Bond sein. James Bond stirbt an einem anderen Tag, in einer fernen, unbestimmten Zukunft. Auch nach „Die Another Day“ wird es einen weiteren Bond geben, zumal Pierce Brosnan angekündigt hat, Bond bleiben zu wollen. Lee Tamahoris Film zeichnet sich – im wesentlichen und sicher mit Abstrichen – durch das aus, was die besten Bonds der Anfangszeit ebenso auszeichnete. Nie legten die Drehbuchautoren und Regisseure sehr viel wert auf die Priorität der Geschichte und der Charaktere. Ob „Dr. No“, „Goldfinger“ oder „Live and Let Die“: im Vordergrund standen explosive Situationen, Verfolgungsjagden, je nach Hauptdarsteller unterschiedlich ein cooler und smarter Bond, und last but not least ein oder zwei Bösewichte, die die Grenze zur psychopathischen Natur längst überschritten hatten.

Auch Lee Tamahori („Im Netz der Spinne“) lässt die alte, viele Bond-Filme zugrunde liegende Symbolik des Kalten Krieges (wohlgemerkt: nicht den Kalten Krieg und die Systemkonkurrenz selbst) noch einmal aufleben, so blass wie es die Realität eben noch hergibt. Ein in Hardliner und Softliner gespaltenes Nordkorea und ein Kuba, das fast wie das Vor-Castro-Kuba gefilmt ist und der Rum-Werbung entnommen sein könnte, liefern die Initialzündung für eine letztlich äusserst dünne Handlung. Aber was macht das schon?

Bond (Pierce Brosnan) und zwei weitere Agenten landen auf Surfbrettern in Nordkorea. Bond schaltet einen Kurier aus und gibt sich beim Militär als der Geschäftspartner aus, den sie erwarten. Doch der britische Top-Agent ist verraten worden und landet nach einer exzellent gefilmten Verfolgungsjagd per Hovercraft in den Folterkellern der Nordkoreaner. General Moon (Ken Tsang), einer der auf politischen Ausgleich bedachten Führer Nordkoreas, muss den Tod seines Sohnes Colonel Moon (Will Yun Lee) beklagen, den Bond offenbar in die ewigen Jagdgründe verfrachtet hat. Dafür muss 007 in den nächsten 14 Monaten das Martyrium der Folter mit Skorpionen, Eiswasser, Schlägen und anderem mehr ertragen.

Als er überraschenderweise eines Tages – Brosnan mit zerzausten langen Haaren und Vollbart – gegen den Nordkoreaner Zao (Rick Yune) ausgetauscht wird, lässt ihn M (Judy Dench) wissen, dass man auf seine Dienste künftig verzichten muss. Man könne nicht sicher sein, ob er etwas verraten habe. Bond wäre nicht Bond, wenn er das auf sich sitzen liesse, und so flüchtet er aus der britischen Gefangenschaft in ein Hotel in Hongkong, um dort in Kooperation mit dem chinesischen Geheimdienst in Gestalt eines Hotelmanagers (Ho Yi) die Suche nach Zao aufzunehmen, der zu den gefährlichsten Agenten der Nordkoreaner zählt. Die Spur führt nach Kuba in eine Klinik, in der durch DNA-Übertragung das Äussere von Menschen völlig verändert wird. Aber nicht nur Bond, auch die NSA-Agentin Jinx (Halle Berry) scheint sich für Klinik, Zao und einiges mehr zu interessieren. Die Spur führt beide zu Diamantenbesitzer Graves (Toby Stephens), der von seinem Eispalast in Island aus mithilfe eines Superlasers, der wie eine zweite Sonne in der Umlaufbahn der Erde platziert wurde, seine Weltherrschafts- und sonstigen Träume verwirklichen ...

„Stirb an einem anderen Tag“ ist so gesehen fast weniger ein Bond-Streifen als eine Art Hommage an die längste Film-Reihe der Filmgeschichte. Wenn Halle Berry am kubanischen Strand aus dem Wasser springt, dann ist die Assoziation zu Ursula Andress deutlich gewollt. Wenn der schlagfertige und nörgelnde John Cleese als Q Bond seine neuesten Entwicklungen, vor allem ein unsichtbares Auto, vorführt, erinnert man sich unwillkürlich an seinen Vorgänger Desmond Llewelyn, auch wenn beide Schauspieler ganz unterschiedliche Charaktere spielen. Toby Stephens Verkörperung des Bösewichts mit Destruktionstrieb sondergleichen knüpft fast nahtlos an seine Gesinnungsgenossen an. Die Actionszenen lassen nichts zu wünschen übrig. Und auch die anfängliche Credit-Sequenz, die geschickt per Einzelbildern, Überblendungen u.a. mit dem Martyrium Bonds im Gefängnis gemixt wird, ist fast klassisch-Bond inszeniert.

Zu den Höhepunkten des Films zählt sicherlich das erste Zusammentreffen Bonds mit Graves, vor allem der Fecht- und Säbelkampf, bei dem Madonna einen kurzen Auftritt absolvieren darf, die im übrigen den Dancefloor-Titelsong singt. John Cleese Auftritt ist leider etwas kurz geraten, man hätte sich mehr gewünscht von den süffigen Dialogen der zwei so unterschiedlichen Männer Bond und Q. Dame Judi Dench ist eine etwas ungewohnte weibliche Nachfolge von Bernard Lee, spielt (in ihrem dritten Bond-Film) eher zurückhaltend und doch unbritisch, aber souverän und routiniert, wie es kaum anders zu erwarten war. Weitere Höhepunkte sind der virtuelle Angriff auf den MI 6 sowie die Geschehnisse im Eispalast des Bösewichts auf Island. Der Showdown mit Brosnan, Berry und Stephens ist spannend inszeniert.

Trotz aller Hommage-Qualitäten und Anleihen aus „Dr. No“ oder „Goldfinger“ ist der neue Bond aber auch ein neuer Bond. Halle Berry begrenzt sich nicht auf Schönheit. Sie spielt eine überaus intelligente und Bond in jeder Hinsicht ebenbürtige Partnerin, die männlichen Schutz in keiner Weise nötig hat. Jinx und Bond bilden ein Team. Pierce Brosnan hat mich ehrlich gesagt überrascht. Seine Rolle als Frauenheld ist im Vergleich zu anderen Bond-Filmen eher zurückhaltend, begrenzt sich auf Halle Berry und kurzzeitig auf seine MI 6-Kollegin Miranda Frost (Rosamund Pike). Gegenüber beiden Frauenfiguren kann er nicht einfach zugreifen, sondern benötigt Erlaubnis: Ein Zugeständnis des Drehbuchs an veränderte Zeiten. Brosnan kann zudem besonders im ersten Teil des Films der Bond-Figur etwas mehr an Charakter geben und erinnert an die besten Zeiten von Sean Connery, zum Teil auch Roger Moore.

Sicher, „Stirb an einem anderen Tag“ hat seine logischen Mängel. (Warum zum Beispiel taut das Wasser in einem Raum des Eispalastes, die Wände bleiben aber stehen und schmelzen nicht?) Gegen Ende spielt die Geschichte, die eh nicht besonders intelligent ist, kaum noch eine Rolle und Pyrotechnik und Action gewinnen eindeutig die Oberhand. Andererseits wen stört das?

„Stirb an einem anderen Tag“ ist zum grössten Teil spannend inszeniert. David Tattersall hat die Geschichte abwechslungsreich fotografiert. Und schliesslich handelte es sich bei keinem 007-Abenteuer um ein realistisches Drama, um eine ernsthafte Angelegenheit. Etwas anderes hat mir bei „Stirb an einem anderen Tag“ allerdings gefehlt: der Hang zur Selbstironie. Das, wenn auch leichte, satirische Element vieler Bond-Filme ist dem Streifen kaum noch anzumerken. Besonders deutlich wird dies bei den Bösewichtern Zao und Graves, die „nur noch“ Psychopathen sind. Da wünscht man sich einen Gert Fröbe, eine Lotte Lenya oder einen Donald Pleasence zurück.

Und aus Nostalgie hier noch die Bond-Film-Liste:

1.James Bond jagt Dr. No (Dr. No“, 1962, R:William H. Brown)
D: Sean Connery, Joseph Wisemann, Ursula Andress)
2. Liebesgrüsse aus Moskau (From Russia with Love“, 1963, R: Terence Young)
D: Sean Connery, Lotte Lenya, Robert Shaw)
3. Goldfinger (1964, R: Guy Hamilton)
D: Sean Connery, Gert Fröbe, Honor Blackman
4. Feuerball (Thunderball“, 1965, R: Terence Young)
D: Sean Connery, Adolfo Celi, Claudine Auger
5. Man lebt nur zweimal (You only live twice“, 1966, R: Terence Young)
D: Sean Connery, Akiko Wakabayashi, Donald Pleasence, Karin Dor
6. Im Geheimdienst ihrer Majestät (On her Majesty's Secret Service“, 1969, R: Peter Hunt)
D: George Lazenby, Diana Rigg, Ilse Steppat, Telly Savalas
7. Diamantenfieber (Diamonds for ever“, 1971, R: Guy Hamilton)
D: Sean Connery, Jill St. John, Norman Burton
8. Leben und sterben lassen (Live and let Die“, 1973, R: Guy Hamilton)
D: Roger Moore, Yaphett Kotto, David Hadison, Jane Seymor
9. Der Mann mit dem goldenden Colt (The Man with the Golden Gun“, 1974, R: Guy Hamilton)
D: Roger Moore, Christopher Lee, Britt Eklund)
10. Der Spion, der mich liebte (The Spy wo Loved Me“, 1976/77, R: Lewis Gilbert)
D: Roger Moore, Curt Jürgens, Barbara Bach
11. Moonraker (1978/79, R: Louis Gilbert)
D: Roger Moore, Lois Chiles, Michael Lonsdale, Richard Kiel
12. In tödlicher Mission (For Your Eyes Only“, 1980/81, R: John Glen)
D: Roger Moore, Carole Boupuet, Julian Glover
13. Octopussy (1982/83, R: John Glen)
D. Roger Moore, Maud Adams, Louis Jordan
14. Im Angesicht des Todes (A View to Kill“, 1985, R: John Glen)
D: Roger Moore, Christopher Walken, Grace Jones)
15. Der Hauch des Todes (The Living Daylights“, 1987, R: John Glen)
D: Timothy Dalton, Maryam D'Abo, Joe Don Baker
16. Lizenz zum Töten (Licence to Kill“, 1988/89, R: John Glen)
D: Timothy Dalton, Carey Lowell, Robert Davi
17. Golden Eye (1995, R: Martin Campbell)
D: Pierce Brosnan, Izabella Scorupko. Joe Don Baker, Gottfried John)
18. Der Morgen stirbt nie (Tomorrow Never Dies“, 1997, R: Roger Spottiswoode)
D: Pierce Brosnan, Jonathan Pryce, Joe Don Baker Judi Dench
19. Die Welt ist nicht genug (The World is not Enough“, R: Michael Apted)
D: Pierce Brosnan, Sophie Marceau, Denise Richards, Robert Carlyle, Judi Dench)
Sag niemals nie (Never say never again“, 1982/83, R: Irvin Kershner)
D: Sean Connery, Klaus-Maria Brandauer, Barbara Carrera, Kim Basinger, Max von Sydow (gehört nicht in die offizielle“ Liste der Bond-Filme, ebenso wie Casino Royale“, 1966, von John Huston und Ken Hughes mit David Niven, Woody Allen, Ursula Andress, Orson Welles und Peter Sellers)

]]> Sun, 31 May 2026 08:35:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/stirb-an-einem-anderen-tag-007578.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/skinny-love-007581.html Skinny Love erzählt von den vielen Möglichkeiten moderner Liebe und davon, mit Sex Geld zu verdienen.

Eimskip-Containerterminal im Hafen von Reykjavík. Foto: Quintin Soloviev (CC-BY 4.0 cropped)

Dass all das ausgerechnet in Island, dem am dünnsten besiedelten Staat Europas über die Bühne geht, verwundert nur anfänglich. Denn der Regisseur und Drehbuchautor Sigurður Anton Friðþjófsson geht mit seinem Thema so unverkrampft um, dass man alsbald davon eingenommen ist.

Um in Reykjavík über die Runden zu kommen, hat die 25-jährige Isländerin Emilý (Kristrún Kolbrúnardóttir) gleich zwei Jobs. Tagsüber arbeitet sie an der Seite der 15-jährigen Marísa (Laurasif Nora) in einem Plattenladen mit integriertem Café, nach Feierabend ist sie online, um als digitale Sexarbeiterin die Wünsche ihrer Fans und Follower im Internet zu befriedigen. In letzter Zeit denkt Emilý allerdings häufiger darüber nach, zurück an die Uni zu gehen und ihr Studium zu beenden, denn die Sexarbeit läuft nicht sonderlich gut.

Weder mit einem männlichen Partner noch mit der befreundeten Kollegin Kría (Edda Lovísa Björgvinsdóttir) klappen geplante Video-Drehs – und dann ist da auch noch ihr nervtötender Nachbar (Þórhallur Þórhallsson), der mit einer lärmenden Wohnungsrenovierung Emilýs Arbeit behindert. Privat kriselt es ebenfalls: Emilýs Freundin Katinka (Magdalena Tworek), eine polnische Geochemikerin, mit der sie eine Fernbeziehung führt, plant, nach Island zu ziehen, was Emilýs sexuelle Freiheiten massiv einschränken würde.

Eine Sexarbeiterin sucht sich selbst

Positiv zwischen Porno und Polyamorie

]]> Fri, 29 May 2026 10:46:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/skinny-love-007581.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/enfant-terrible-009361.html Ambivalent, offensiv provokant und destruktiv.

Fassade des Hotel Deutsche Eiche (München) mit einem Mosaik zu Ehren von Rainer Werner Fassbinder. Foto: Buerobaldham (CC-BY-SA 4.0 cropped)

Wie das Leben und das filmische Schaffen des Fassbinders selbst, ist „Enfant Terrible“ ein nur schwer verdaulicher, zum Teil schwer hinnehmbarer Balanceakt eines menschlichen Porträts, das Abgründe und Sehnsüchte offenbart, dem Publikum aber tieferliegende Antworten verwehrt. Der Einblick in das Leben des Künstlers wird polarisieren, ebenso wie die Werke es seinerzeit taten.

1967 steht Rainer Werner Fassbinder (Oliver Masucci) mit 22 Jahren am Anfang seiner Karriere. Gerade noch am Theater, kapert er zunächst die Inszenierungen, um sich sogleich provokativ ins Filmgeschäft zu stürzen. Es folgen Jahre, in denen der Regisseur wie besessen Film um Film dreht, sich und seine Kollegen dabei zusehends vereinnahmt und ausbeuterisch an den (eigenen) seelischen und körperlichen Kräften zehrt. Angesichts erster Erfolge scheinen die ersten Opfer, die sein hartes Regime fordern, mehr vertretbare Kollateralschäden, als wirkliche Verluste. Alle Mittel sind ihm recht, um in einen Atemzug wie beispielsweise Godard genannt werden zu können.

Setzt man sich mit deutscher Filmgeschichte auseinander, wird einem ein Name unweigerlich und durchaus nicht nur einmal begegnen: Rainer Werner Fassbinder. Ein Künstler, Theater- und Filmschaffender der, bevor er mit 37 Jahren starb, innerhalb von 13 Jahren 42 Filme drehte und den deutschen Film wie kein anderer neu erfand. Fassbinders Darstellung von – fast unerträglicher und persönlicher – Realität ist bisweilen bis an die Grenze der Ambivalenz und seelischen Belastbarkeit getrieben und bis heute fast beispiellos wie einprägsam markant. Dabei spalten die Werke des Filmemachers gleichermassen wie seine Persönlichkeit selbst.

Kunst als zerstörerische Kraft

Das rätselhafte, hässliche Ende eines Traums

]]> Wed, 27 May 2026 10:51:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/enfant-terrible-009361.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/jeunes-meres-junge-muetter-009320.html Jeunes Mères – Junge Mütter nimmt das Publikum mit in ein spezielles Heim für Jugendliche, die Mütter werden und mit der Situation überfordert ist.

Jean-Pierre Dardenne und Luc Dardenne werden nach dem Gewinn eines Preises bei den Filmfestspielen von Cannes 2025 von der Presse interviewt. Foto: Kevin Payravi (CC-BY-SA 4.0 cropped)

Das Drama ist dabei zurückhaltend und nüchtern erzählt, wirkt oft wie eine Dokumentation. Die episodenhafte Geschichte und die zuweilen anstrengenden Protagonistinnen machen das mit der Anteilnahme zuweilen schwierig. Wer sich aber darauf einlassen kann, findet ein sehenswertes und zutiefst menschliches Werk.

Bislang kannten sich Jessica (Babette Verbeek), Perla (Lucie Laruelle), Julie (Elsa Houben), Naïma (Samia Hilmi) und Ariane (Janaina Halloy Fokan) nicht, kommen aus unterschiedlichen Kreisen, sind auch als Menschen sehr verschieden. Eines aber haben die Jugendlichen gemeinsam: Sie sind Mütter geworden oder stehen kurz davor – und sind völlig überfordert. Aus diesem Grund sind sie auch in ein spezielles Heim gezogen, welches sich junger Frauen annimmt, die sich in einer ähnlichen Situation befinden. Dort will man sie darauf vorbereiten, was es heisst, sich um ein Kind zu kümmern. Sie finden aber auch Unterstützung bei einer schwierigen Frage: Will ich das Kind überhaupt behalten oder gebe ich es zur Adoption frei?

Neuestes Werk zweier sozialer Chronisten

Zurückhaltend und fordernd

]]> Sun, 24 May 2026 09:18:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/jeunes-meres-junge-muetter-009320.html https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/fede-alvarez-alien-romulus-009521.html Der bislang letzte Spielfilm der Alien-Franchise zeigt, dass der wahre Horror nicht von den ausserirdischen Lebensformen ausgeht, sondern von der Arbeit für einen Megakonzern.

Xenomorph aus dem Film Alien: Romulus. Foto: Eden, Janine and Jim (CC-BY 2.0 cropped)

Der Franchise-Film ist die Geissel des gegenwärtigen Kinos. Von der Notwendigkeit verflucht, bis in alle Ewigkeit die Kapitalbewegung am Laufen zu halten, produzieren die grossen Filmstudios hauptsächlich Fortsetzungen erfolgreicher Filme. Was sich einmal verkauft hat, verkauft sich sicher ein zweites, fünftes oder siebtes Mal. Doch bekommt das Publikum dabei den entsprechenden Unterhaltungswert für seinen Geldwert geboten? Kann die immer nächste Fortsetzung halten, was der grosse Name verspricht? Fragen, die für den folgenden Text nicht relevant sein werden.

Diese Rezension verfolgt einen anderen Ansatz und möchte den Film „Alien Romulus“ (2024) nicht unter der Massgabe prüfen, ob dieser ein würdiger Vertreter des Alien-Franchise ist. Vielmehr soll geklärt werden, was der Film einem Publikum im 21. Jahrhundert erzählen möchte, welches schon mehr als einmal Facehugger, Xenomorphe, Hybride und Androiden über die Leinwand hat flimmern sehen.

Perspektive: Lungenkrebs

Romulus Labor

Der neue Mensch

]]> Fri, 22 May 2026 10:36:00 +0200 https://www.xn--untergrund-blttle-2qb.ch/kultur/film/fede-alvarez-alien-romulus-009521.html