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Erzählt werden drei Geschichten mit Personen, die in allen Geschichten eine Haupt- oder Nebenrolle spielen. In Prolog und Epilog schliesst sich der Reigen mit einer vierten Episode, einer Bonnie-and-Clyde-Geschichte.
Prolog
Am Tisch in einem Café sitzt das Gangsterpärchen Honey Bunny (Amanda Plummer) und Pumpkin (Tim Roth) und unterhält sich intensiv darüber – während die Bedienung freundlich fragt "Noch Kaffee?" –, welche Stätten mit Geld man am leichtesten ausrauben kann. Letztlich kommen sie zu dem logischen Schluss, dass das Café, in dem sie gerade frühstücken, ein furchtbar gut geeigneter Ort für ihre Ambitionen ist. Sie ziehen die Pistolen. Schnitt.Erste Geschichte: "Vincent Vega und Marsellus Wallace Wife" Die Auftragskiller Vincent Vega (John Travolta, mit schmieriger, langer Mähne) und Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) sollen für Gangsterboss Marsellus Wallace (Ving Rhames) einen wertvollen Koffer wieder besorgen, der sich in der Hand einiger jugendlicher Gangster befindet. Was sich in dem Koffer befindet, bleibt unsichtbar. Sie spüren die Jugendlichen auf, halten ihnen ellenlange Vorträge, essen ihr Fastfood, finden den Koffer und ermorden sie – nicht ohne dass Winnfield – wie wohl immer bei solchen Gelegenheiten – die Bibel zitiert: "... Auf dass sie erfahren sollen, ich sei der Herr, wenn ich meine Rache an ihnen vollbracht habe" (Hesekiel 25, 17).
Gesagt, getan.
Doch Vincent hat noch anderes zu tun. Er soll Mia Wallace (Uma Thurman) während der Abwesenheit von Marsellus Wallace ausführen – eine attraktive, hinreissende Frau, die sich amüsieren will und selbstverständlich damit spielt, dass es Vincent erhebliche Schwierigkeiten bereitet, sie nicht zu verführen. Doch gottlob (?) wird der Schönen durch eine Überdosis so schlecht, dass sie beinahe daran stirbt – wenn Vincent nicht die goldene Idee gegen den goldenen Schuss käme ...
Zweite Geschichte: "The Gold Watch"
Auch in Diensten von Marsellus Wallace steht der Boxer Butch (Bruce Willis), der während eines Kampfes verlieren soll, um die Wetteinnahmen zu erhöhen. Doch Butch gewinnt den Fight, erfährt später, dass er seinen Gegner totgeschlagen hat. Für sein Verhalten spielt wohl auch eine Rolle, dass er sich im Traum vor dem Kampf daran erinnerte, wie ihm ein Kriegskamerad seines Vaters aus Vietnam dessen goldene Uhr, ein Familienerbstück, brachte, die er seither immer bei sich getragen hatte. Doch am Morgen nach dem Kampf ist die Uhr verschwunden. Butchs Freundin Fabienne (Maria de Medeiros) hatte sie liegen lassen. Butch weiss um das Risiko, die Uhr zu Hause zu holen. Und er trifft nicht nur auf Vincent, sondern auch auf Marsellus Wallace ...Dritte Geschichte: "The Bonnie Situation"
Als Vincent und Jules den Tatort verlassen, erschiesst Vincent – mehr zufällig als gewollt – den übrig gebliebenen Jungen auf dem Rücksitz des Autos. Der Rücksitz des Wagens ist voll von Blut und dem zerfetzten Gehirn. Sie beschliessen, den Wagen bei Vincents Freund Jimmy (Quentin Tarantino) unterzustellen, der allerdings nicht sehr erfreut ist; denn wenn Jimmys Frau davon erfährt, ist die Hölle los. Also muss "Der Wolf" (Harvey Keitel) ran, um bis zur Rückkehr von Jimmys Frau die Sache zu bereinigen ...Epilog
Man sieht Honey Bunny und Pumpkin wieder, die das Café ausräumen wollen. Dort treffen sie allerdings auf Vincent und Jules, der ihnen eine biblische Lektion erteilt ...Diese anscheinend sehr streng konstruierte Geschichte mit Epilog und Prolog erzählt Tarantino allerdings nicht in chronologischer Reihenfolge. Die Szenen der einzelnen Geschichten werden auseinander gerissen und sozusagen bunt gewürfelt dem Zuschauer präsentiert. Zuerst ist Travolta tot, dann lebt er wieder auf. Doch das spielt im Grunde überhaupt keine Rolle. Denn wie in den billigen Gangsterklamotten etwa der 40er Jahre scheint es nur auf Action pur, aber weder auf Logik oder Inhalt, noch auf irgendeine sonstige Fundierung der Handlung anzukommen.
Doch Tarantinos Film ist nicht einfach eine filmische Auseinandersetzung mit dem Genre. Kritiker schrieben, seine Filme zehrten nur vom Kino, nicht aber vom Leben, seien also so etwas wie l'art pour l'art. Weit gefehlt. Tarantino treibt die Elemente des Genres auf die Spitze, in satirischer Distanz, aber eben auch in liebevoller Sympathie. Der Kontrast zwischen den im Film immer wieder auftauchenden leidenschaftlichen Dialogen über banale Dinge (warum man einen Cheeseburger in Paris wegen des metrischen Systems anders zu nennen pflegt; wie man Mayonnaise bloss auf Pommes Frites essen kann) und scheinbar schwerwiegende philosophische Probleme (wie man die Bibel auszulegen hat) einerseits, der Brutalität des Geschehens auf der anderen Seite weist über das Kino hinaus: die Beliebigkeit des Daseins und die Bedeutungslosigkeit der Dinge. Leben und Tod, Reden und Schweigen, Handeln oder Innehalten erscheinen als Beiläufigkeiten in Zeit und Raum.
Tarantino kündet von einer Zeitstimmung, einem Zeitgeist der scheinbar absoluten Beliebigkeit. Er treibt dieses Beliebige, Beiläufige, Bedeutungslose auf die Spitze, treibt dessen Selbst-Charakteristik – das, wofür sich diese Zeit und ihre Protagonisten halten und was sie wohl teilweise auch sind – ins Absurde. Das Absurde der jeweiligen Situation – etwa wenn Travolta erst stirbt, dann wieder aufersteht – ist letztlich nur das Absurde dieser Realität der Bedeutungslosigkeit. Niemand kann sterben und dann wieder aufleben. Aber diese Frage allein ist völlig unwichtig.
Man geht den Dingen nicht mehr auf den Grund, sondern nimmt sie für bare Münze. Tarantino geht auf Distanz zu dieser Ära der Bedeutungslosigkeit, ist aber gleichzeitig ihr Kind. Er setzt keine Massstäbe, pädagogischen Richtlinien, um dem Zuschauer die Augen zu öffnen, wie dies etwa Filmemacher tun würden, die dem Kontext der 68er-Generation verhaftet sind.
Tarantino verdreht Realitäten in einem eigenwilligen Sinn. Dort, wo es im Film um banale Situationen geht, etwa bei der Frage, wie man das Auto mit der Leiche des Jungen wieder sauber bekommt, wird aus einem praktischen, einfach zu lösenden Problem eine Komplikation konstruiert. Ein erfahrener Gangster muss her, der sich dieses Problems annimmt. Er gibt Ratschläge, wie in einer bestimmten Zeit das Problem zu lösen ist. Das Problem wird dramatisiert, obwohl jede Hausfrau und jeder Hausmann einfach nur anpacken müssten, um das Auto zu säubern. Während der Tod und das Leben, das Handeln und das Innehalten in beliebigen Alltagssituationen zu praktischen, einfach zu handhabenden kleinen Schwierigkeiten degradieren, werden aus Banalitäten hochgradig komplizierte und komplexe Konflikte. Die Welt scheint Kopf zu stehen.
Tarantino diskutiert nicht über Moral und Gewalt. Er zeigt. Er zeigt, wie ein Bibelzitat einerseits zur simplen Rechtfertigung von Mord dienen kann und andererseits als schale Begründung für Nicht-Mord, für Leben-Lassen. Die Bibel, die Religion werden beliebig einsetzbar. Aber auch das spielt letzendlich keine Rolle. Die Bibel ist bedeutungslos, lediglich simple Ausschmückung des Handelns wie die Frage, ob man Pommes Frites mit Mayonnaise essen kann.
"Pulp Fiction" führt eine Welt der Irrelevanz vor, die keine moralische, ethische Basis mehr zu benötigen scheint. Gemacht werden darf, was gemacht werden kann. Alles andere, die Worte, die Gesten, die Dialoge sind Beiwerk. Tarantinos Pädagogik ist eine Nicht-Pädagogik, eine, die der Welt der Bedeutungslosigkeit ihren Spiegel vorhält, sie so ernst nimmt, wie sie sich selbst gibt.
Für alle Figuren des Films existiert eine Art absolute Freiheit des Handelns ohne Rückendeckung oder Fundament. Man mordet oder lässt es sein. Was zählt, sind vielleicht noch Absprachen, Vereinbarungen im Sinne einfachster Tauschgeschäfte. Nur Mia bringt scheinbar ein bisschen Leben in die Geschichte, aber auch nur scheinbar. Denn ihre Provokation Vincents ist auch nur ein Spiel in der schier endlosen Reihe von Spielen.
"Pulp Fiction" lässt sicherlich viele Interpretationen zu. Mir scheint, der Film blickt auf die liberalistische Generation der 68er, aber eben auch auf die Früchte einer Epoche nach 1970, in der diese ideologisiert wurden. Flexibilität und Mobilität, nicht nur in einem ökonomischen Sinne, sondern auch im Denken, Handeln und Verantworten, sind solche Früchte der letzten 30 Jahre. Werden sie zum Selbstzweck erklärt, gehen sie den Weg der Metamorphose hin zur Ideologie der Selbstgerechtigkeit.
Die Freiheiten, tun und lassen zu können, was einem gefällt, über sein Leben möglichst weitgehend selbst zu entscheiden, ist eine Sache; die Stilisierung dieser Freiheiten eine andere. Das eine ist der auch heute noch immer wieder schwer erkämpfte Weg, wenn auch unter oft einfacheren Bedingungen, das andere die Degeneration zu einer individualistischen Patchwork-Ideologie, nach dessen Kriterien man gestern Katholik, heute Buddhist und morgen Atheist sein kann und darf, als ob es hier um die Handhabung von Schubladen mit verschiedenfarbigen Socken ginge.
Es bedarf keiner Diskussion um Ethik und Gewalt, um Leben und Tod. Wenn man sein Handeln verantworten will, muss man zuallererst die Fähigkeit besitzen zu antworten. In "Pulp Fiction" muss niemand antworten und schon gar nichts verantworten. Man handelt, so oder so, wie ist vollkommen gleichgültig – eben wie in den billigen Groschenromanen oder B-Movies.
Tarantino handelt vom Kino, das er liebt, und vom Leben, das er liebt. "Pulp Fiction" ist ein Spiegel, in dem sich beides zeigt, auf eine überdrehte, satirische, dramaturgisch ausgeklügelte, von der Besetzung her optimale Art und Weise. Die Personen haben keine Geschichte, keine Tradition, keine Rückversicherung in sich selbst. Sie tun. Nicht mehr und nicht weniger.
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